【句集を読む】
ゴーヤ坊やとモシモ氏の去就
広瀬ちえみ『雨曜日』を読む

西原天気


午後からは豹が降るかもしれません　　広瀬ちえみ

雹（ひょう）ではなく豹が、おそらく何千何万頭の豹が空から降ってくるという予報。漢字変換ミスに過ぎなくもないが、ことばになれば、一句になれば、《現に》それが起こる（ことばの現実が現実に優先されるのが句の決まりなのであしからず）。

音の相同が、意味を折り曲げ、意味の常識的なつながりを断絶して、常ならぬ出来事が生じるという事態（お馴染みの古い言い方をすれば、シニフィアンの偶然の一致が、関連のないシニフィエを連結し、そこに事故が起きる、さらにカジュアルな言い方をすれば、ダジャレが生み出す非現実）は、句集『雨曜日』のそこここにある。

ダジャレにかぎらず、地口・軽口、語呂合わせのたぐい。

昼も夜も泣いてゴーヤの坊やなり　　同

正月のビンボーリンボーダンスなり　　同

いわゆる「ことば遊び」と総称され、ことばを遊ぶ、ことばで遊ぶ、というから、それは愉しく素晴らしいことだろう、と思っていたら、どうもしばしばそうではなく、貶められ蔑まれることしばしば。

そうした迫害（ことば遊びいじめ）は、文学・文芸において、ひいては世間において、少なくとも俳句において。

川柳においてはどうなのだろう？　不案内だが、俳句ほどには迫害を受けていない気もする。

もちろん、ダジャレ、地口軽口、語呂合わせが盛り込まれてさえいればいい、素晴らしいというわけではなく、そこには造作の洗練や味わい、また読み手の好みもあるから、ことばを遊べばぜんぶがオッケーというわけではない。ぜんぶ成功というわけには行かない。

モシモ氏とシカシ氏が来るよく晴れて　　同

わけではないにしても、わけには行かないにしても、生き生きとことばが遊ばれるとき、私たち読者はちょっと自由になれる。〈意味〉は鎖だから。そこからひととき解き放たれる。

考えてみれば、川柳は、俳句は、〈意味〉に使役することにばかり時間を使いすぎているかもしれない。

〈意味〉という主人、いなくちゃ困るからそれなりに重要なんだろうけれど、しばしば傲慢すぎる〈意味〉という主人に、ときどきはお暇をいただくことも必要なんじゃないか。『雨曜日』の頁を繰りながらそのように思ったことでしたよ。


広瀬ちえみ『雨曜日』2020年5月／文學の森

【句集を読む】
無垢、事物との関係において
安里琉太『式日』の二句

西原天気


安里琉太『式日』は、声のボリューム・声のトーンが気持ちよく、というのはもちろん一読者たる私にとってという話で趣味嗜好に合うというにすぎないにしても、調整・調律が効いていると、ひとまずいえるからには、それをこの句集の美徳のひとつとしていいのだと思います。

一巻を通して流れる音の心地よさのなかから一句あるいは何句か取り上げるのは難しく、また適切な掲句になりにくいのですが、例えば、

花瓶よりおほきな蟻のでてきたる　　安里琉太

こういう句は、とくだんの彩が施されているわけではなく、ただたんに景であるという成り立ちからして論じるに困難である一方、鑑賞のプロトコル・鑑賞のパターンから逸れていく句があえて提示されているという点は、読者の感慨なり驚きが比較的容易に言語化されることをあえて距離するという点で、トピック的な句であるのかもしれません。いわゆる褒めにくい句を褒めるために、魅力の核心のまわりをぐるぐると巡回するような書き方になってしまいますが、つまり、あっさりと景だけが置かれている。

花瓶と蟻。

その景、その存在、その現象を前にして、作者が出来ることは、あまりない。「おほきな」の箇所はたしかに作者の叙述であり選択ではあります。「ちひさな」でもなく「ふつうの」でもないという点で（他の候補なら、また別の興趣になりそうですが、作者が見たのは「おほきな」だったのでしょう）。「入っていったのではなく出てきた、という点も、作者の叙述・選択ではありますが、これも同様。それを作者が見た。

依然として回りくどい書き方です。

つまり、俳句的処理・俳句的措辞という以前の原初的な向き合い方が、ここでは、されている。

さらに換言すれば、事物に対して無垢が保たれている。

言い方を換えれば、読者（雑念としての読者）はおらず、事物と作者だけがいる。そうした無垢。

（俳句的処理やら措辞、なんらかの技巧がおのずと期待してしまう読者の反応の手前で、作者が無垢に踏みとどまる）

こうした、カジュアルにいえば、あっさりとシブい句だけでは、句集全体の印象が間違って伝わりそうなので、もう一句。

くわいじうはひぐれをたふれせんぷうき　　同

ひらがな表記は幼年期の出来事を伝えるにふさわしいかに見えて、「くわいじう」との旧仮名遣いは、音読みに旧仮名をあてたときに生じる一種の異例感・事件感というモチーフのあどけなさとは対照的な古色・老成も生み出します。表記からからして、前掲句（花瓶と蟻）の何気なさとは遠く、〈何気ある〉句。助詞「を」がちょっと凝った使用である点も、前掲句とは違う。

成分は、懐旧・感傷。扇風機というから、映画館ではなく、自宅。日暮がブラウン管の中なのか窓の外なのか。前者とするのが素直な読みででしょうけれど、両者、という感じもあります（子ども向けのドラマは夜遅くない）。

まあ、そんなところで。

以上の二句をもって『式日』を語るということではありません。

ほか、気ままに何句か。

小鳥来るほほゑみに似て疎なる川

蟷螂に風吹く朝が旅に似て

川音や次第に見えて蜘蛛の糸

荷を置くに膝のほかなくおでん食ふ


安里琉太句集『式日』2020年3月／左右社

エスエフの蜜を吸うセキエツ
11の皿でたどる関悦史の世界

小津夜景


0 皿目【料理の前に】

関悦史の一〇〇句を選んでそれについて論ぜよ、との依頼が来た。いったいなんで来たのか。どうかんがえても筆者の手にあまる。しかし引き受けたからには責任を果たさなければならないので、句論という形ではなく、「関悦史の一〇〇句を素材ごとに盛り分け、読者に少しずつ試食してもらう」といったキュレーション方式で対応したい。また枚数の制限もあるため「黙って食えばわかる」的な句は無視して、読者がとっつきにくそうなものを中心に解説する。

なお関の作風については、まずもって『六十億本の回転する曲がつた棒』『花咲く機械状独身者たちの活造り』といった句集のタイトルがその特質をはっきりと物語っている。箇条書きにすると、次の4点だ。

①ＳＦ

②生命の変形

③語の束ね技

④笑い

ここから供する11の皿は、これらの特質をたっぷりと味わうコースになっている。ではどうぞよろしく。


1 皿目【古典文学】　5句

虚空イマ蝶ガワガ名ヲ書キヰタリ

カササギト撞着語法（おくしもろん）ノ夜（ヨル）ニ耽ル

深宇宙ノ漁火ニ蟹ニホヒケル

詩ニ老イユキ秋ノ草木モ怪物（べむ）ノ風

アハレ冪乗（ベキジヨウ）尾モ身ニ生リテ咆（ホ）エハジム


１皿目の素材は古典文学。百人一首のパロディ「百人斬首」より選んだ。「百人斬首」は不条理世界、宇宙、変身、憑依といったＳＦ系脱人間中心主義のモチーフで全句をぴしりと揃えた連作で、見た目がこってりしているので尻ごみする人が多いにちがいない。が、実はこれ、往年の『ＳＦマガジン』をめくる気分で読めてしまう。

〈カササギト撞着語法（おくしもろん）ノ夜（ヨル）ニ耽（フケ）ル〉の本歌は大伴家持の〈かささぎのわたせる橋におく霜のしろきをみれば夜ぞふけにける〉。「おく霜の」をオクシモロンにひねることで生まれるポップな幻想性に、物語のイメージと古来近しい〈カササギ〉を添えて、ボルヘス的な雰囲気に仕立てた一句だ。

〈深宇宙（シンウチウ）ノ漁火（イサリビ）ニ蟹ニホヒケル〉の本歌は紀貫之〈人はいさ心も知らずふるさとは花ぞ昔の香ににほひける〉。平安の春昼の景色から〈深宇宙〉という音を引き出すセンスが関らしい。また〈深宇宙〉と〈蟹ニホイケル〉を橋渡しする語として、銀河とみまがう〈漁火〉をもってきたのも見事である。

〈虚空イマ蝶ガワガ名ヲ書キヰタリ〉の本歌は壬生忠見〈恋すてふわが名はまだき立ちにけり人知れずこそ思ひそめしか〉。さっぱりとした調理で、俳句としても正統派。

〈アハレ冪乗（ベキジヨウ）尾モ身ニ生リテ咆（ホ）エハジム〉の本歌は藤原伊尹〈あはれともいふべき人は思ほえで身のいたづらになりぬべきかな〉。人を恋い待つうちに妖怪と化してしまったこの変身譚は本歌の後日篇としても読める。異世界の時空の有無をいわせぬ暴力性を演出する〈アハレ冪乗〉が、フランシス・ベーコンの絵画のように壮絶だ。

〈詩ニ老イユキ秋ノ草木モ怪物（べむ）ノ風〉の本歌は文屋康秀〈吹くからに秋の草木のしをるればむべ山風を嵐といふらむ〉。大意は「詩を志すうちにこんなにも老いた私よ。いまや妖怪の匂いを秋の野に漂わせるほどだ」。「むべ」から〈怪物（べむ）〉をみちびく機転がいい。〈詩ニ老イユキ〉は「死、匂いゆき」の掛詞で、加藤郁乎〈天命は詩に老いてけり秋の暮〉および李賀〈雨冷香魂弔書客／秋墳鬼唱鮑家詩〉（冷たい雨。亡き詩人の香しき魂が私を弔う。秋の墓原。亡霊たちが葬送の詩を唱う。）が意識されている。


2 皿目【現代文学】　5句

テクストや梨のしづくに蟻溺れ

ロブ=グリエ的明るさや蟻地獄

縛り棄てなる『ノルウェイの森』田に白鷺

少年の括約筋と嚏かな

カフカかの虫の遊びをせむといふ

２皿目は、現代文学を素材とした濃口のエロティシズムである。〈テクストや梨のしづくに蟻溺れ〉は吉岡実〈秋ひらく詩集の余白夜ふかみ蟻のあしおとふとききにけり〉と正岡子規〈梨むくや甘き雫の刃を垂るる〉とがオーバーラップする観念の濡れ場のようだ。〈ロブ=グリエ的明るさや蟻地獄〉は倒錯的エロスを描いて戦後文学および映画の最前線に立ったロブ=グリエという固有名に〈蟻地獄〉の花を添えた、淫らで毒々しい一品である。村上春樹〈縛り棄てなる『ノルウェイの森』田に白鷺〉と稲垣足穂〈少年の括約筋と嚏かな〉は緊縛や肛門を介したフェティッシュを感じさせる。〈カフカかの虫の遊びをせむといふ〉はフランツ・カフカの『変身』を中村苑子〈翁かの桃の遊びをせむといふ〉の鍋に放り込んで、毛色の変わった幽玄を香らせるに至った。


3 皿目【芸術】　5句

皿皿皿皿皿血皿皿皿皿

白蝶に国家（モロク）と市場（ヘル）の翳りかな

死にきらぬゴキブリが聴くクセナキス

二〇世紀の美術はじまる泉かな

ダ・ヴィンチよ真夏なるわが外接円

３皿目の素材は芸術である。〈皿皿皿皿皿血皿皿皿皿〉は新國誠一「血と皿」、高橋新吉「皿」、川上三太郎〈恐山　石石石石　死死死〉につらなるファンキーな挨拶句。血が一つだけ、ちょこん、と混じっているところがキューティー・ホラーだ。

〈白蝶に国家（モロク）と市場（ヘル）の翳りかな〉はドイツ表現主義の大家フリッツ・ラング『メトロポリス』を借景とし、壊れやすい白蝶の羽にかがよう陰影に、国家と資本の暴力が吹き荒れるディストピアを幻視してみせた。

〈死にきらぬゴキブリが聴くクセナキス〉は瀕死のいきものにコンピュータ演算の世界（ＳＦの文脈では宇宙精神＝絶対的理性を意味する）を表象するクセナキスをあしらい、人間と権力の相克するサイバーパンクな光景を描いた。

〈二〇世紀の美術はじまる泉かな〉〈ダ・ヴィンチよ真夏なるわが外接円〉はどちらも下五の着地があざやか。デュシャンの句は知的で涼しげ。ダ・ヴィンチの句はウィトルウィウス的人体図の黄金率からの連想で、〈外接円〉が黄金の満月のイメージを装う。


4 皿目【記号】　5句

π（パイ）の字のみな歩み去る秋の暮

人界窺ふ√（へいほうこん）か蝮蛇草

冷えて浮く∫（インテグラル）のかたちかな

我に∈（げんとしてふくまるる）枯野かな 

Ω（おはり）からまたＩ（われ）を出す尺蠖よ

４皿目の素材は記号。数学イベント「MATH POWER 2016」への出演をきっかけとして作品の数が増えたようだ。数学記号を異星人に見立てたものや、その意味をそのまま利用したものなど手法はさまざま。


5 皿目【ＢＬ】　10句

「あいつ綺麗な顔して何食つたらあんな巨根に」風光る

ヤベエ勃つたと屈むお前と春の暮

春水なる汝（な）を抱かんとす大気我（われ）

阿修羅いまさらはれて夜の花吹雪

野郎が何で俺に抱きつく更衣

美少年に水かけて虹生みにけり

アナル既に縦割れの兄紺浴衣

来ちやつたと立つ青年や葱など提げ

フィギュアスケート男子回転（スピン）し肉の花器

万のペニスに一美童投げ冬至とす

５皿目の素材はBL。ご覧のとおりエンターテイナーとしての関の挙動には一ミリのためらいもない。肩の力が抜けきっているのかアホらしいことこの上なく、しかも名句が多い。


6 皿目【暮らし】　10句

逢ひたき人以外とは遇ふ祭かな

赤とんぼ手配写真みな友の如し

昨日ここはセブンイレブン秋茜

木造アパート和姦の悲鳴漏れて秋

「うちの姉です食べてください」袋に柿

防空壕埋まりし庭に冬日の猫

ニンゲンニモドシテと言ふ鸚鵡冬

まだ夢を見てゐる牡蠣を食ひにけり

春の異人よ鳥居は絞首台ではない

くらげに「おーい」と手を振る浪速の女学生

６皿目の素材は暮らし。心象と物象のまじわるところに生じる情趣があふれる、随筆のような句を盛りつけた。ささやかだけれど胸にのこる一コマから香る、ユーモアやペーソスのさじ加減がちょうどいい。


7 皿目【日本景】　10句

女子五人根性焼きの手に氷菓

夏うぐひす廃墟の便器かはきたる

うすごろも落つる高層団地かな

エロイエロイレマサバクタニと冷蔵庫に書かれ

ホーロー看板灼けゐて由美かおるが素足

わが前に立つヤンママの背が裸

空室のいつせいに透く花火かな

ドラえもんうつぶせに浮き秋の雨

ＡＶの自販機ほかは冬の闇

蝋製のパスタ立ち昇りフォーク宙に凍つ

７皿目の素材は日本景。すべて連作「日本景」から選んだ。森山大道のスナップ写真さながら、路上を撮影する感覚でつぎつぎ被写体をとらえてゆくこの皿は、日常にひそむ虚無がえぐり出されつつも、対象との距離の取り方が冷静なために、陰にこもらず、読後感もけっして難解にならない。関が対象を観念的に操作せず、ありのままに写生する眼と技術をもつことがよくわかる。


8 皿目【家族】　15句

ヘルパーと風呂より祖母を引き抜くなり

入歯ビニールに包まれ俺の鞄の中

祖母がベッドに這ひ上がらんともがき深夜

便始末されゐて夏がかなしからう

死なす話卓をとんぼの影群れゆき

俺のうしろの秋麗を指し誰といふ

起きあがる祖母に深夜の窓紅蓮

祖母やいま帰心の秋蝉となりもがく

亡霊のごとくに筑波秋の暮

世話しぬけば枯木がア・リ・ガ・タ・ウと言ふ

人死ねば書類の多さ十二月

灯らぬ家は寒月に浮くそこへ帰る

春の天界背より吾へとあふれ入る

抱へて遺骨の祖母躁（はしや）ぎつつバス待つ春

寺からもらつた瓦せんべいで一日生きる

８皿目の素材は家族。関の唯一の家族だった祖母の介護句から選んだ。なにげない日々をスケッチするそぶりで、死に向かうにつれて異物と化してゆく祖母の中の異界をじわじわと明るみに晒し、ラストは死後晴れて他界の異物となった祖母が姿を変えて関のかたわらにいる光景が描かれる。つまりこの皿もまた、日常詠でありつつも〈生命の変形〉という関の句の特質をもっている。

またここで描かれた異界が、斎藤史が実母と夫とを介護した折の歌集『ひたくれなゐ』で描いたそれと類似していることにも筆者は注目したい。おそらく介護を詠むときは、俳句側からすると語り手と作者の一致が高まらざるをえず、短歌側からすると私性では片づかない異物と化しつつある他人を描かざるをえないので、それぞれ逆方向から接近することになるのではないかと思う。参考として、両作をいくつかならべる（左が関悦史の句、右が斎藤史の歌）。

〈起きあがる祖母に深夜の窓紅蓮〉〈鬼火よりさびしきいろに眼を燃せば夜のほどろにひらくゆふがほ〉

〈祖母やいま帰心の秋蝉となりもがく〉〈生きものはとり殘されて秋終り熱き焰の舌・水を欲る〉

〈亡霊のごとくに筑波秋の暮〉〈つゆしぐれ信濃は秋の姥捨のわれを置きさり過ぎしものたち〉

〈抱へて遺骨の祖母躁（はしや）ぎつつバス待つ春〉〈おどろなるものあたたかき草枯れの此處に憩ひて行きしものあり〉


9 皿目【震災】　10句

永き日の家のかけらを掃きにけり

春の日や泥からフィギュア出て無傷

テラベクレルの霾る我が家の瓦礫を食へ

出日本記書かるることなし立葵

全国の線量計の御慶かな

うつろへば花かホモ・サピエンスの忌

夢に奇なるトイレが春や原子炉溶け

シテの如立つ百合あまた津波跡

秋やこの将棋倒しの鳥居の赤

月光がガソリンスタンド跡地にゐる

９皿目の素材は震災。2011年、東日本大震災の被災者となった関は、自宅の惨状を句にするとともに、東北被災地への訪問をくりかえしている。被害はおおむね淡々と詠まれ、詩的カタルシスや感情のスペクタクル化といった疎外論的文脈へおちいることを可能なかぎり回避しようとする意思が感じられる。


10 皿目【政治】　5句

安全富裕地帯（グリーンゾーン）に危険貧困地帯（レッドゾーン）接す旱かな

あらゆる夜を書物ら点りつぎ銀浪

抗議の文言投影（プロジェクション）されビルが夜涼

議事堂前秋霖ホモ・サケルとして犇（ひしめ）き

マスメディアがchoros（ころす）四万人スマホ灯し

10皿目の素材は政治。〈安全富裕地帯（グリーンゾーン）に危険貧困地帯（レッドゾーン）接す旱かな〉はナオミ・クライン『ショック・ドクトリン』から。〈あらゆる夜を書物ら点りつぎ銀浪〉は、まず書物が灯し火になるという着想が素晴らしく、しかもその燃える書物が焚書と啓蒙、あるいは弾圧と連帯といった相反するイメージを奇策のようにかがよわせながら〈銀浪〉すなわち天の川へと止揚するようすが圧巻である。〈抗議の文言投影（プロジェクション）されビルが夜涼〉〈議事堂前秋霖ホモ・サケルとして犇（ひしめ）き〉〈マスメディアがchoros（ころす）四万人スマホ灯し〉は関が参加したデモの光景のようだ。光と闇の対置、張りのある長律が生みだすドラマチックな臨場感、言葉の大胆なとりあわせなどをていねいに味わいつつ、これらの特徴を一句に束ね上げる力強い技を堪能したい。


11 皿目【ＳＦ】　8+7+5＝20句

11皿目の素材はSF。これは関の創作のメインにあたり、またすべての皿を包みこむ原型でもある。最も影響の色が濃いのは日本ＳＦ第一世代、とりわけ少年時代に洗礼を受けたと予想される小松左京、筒井康隆、眉村卓の三人だ。具体的にいうと、小松の主体の問題と管理への抵抗という政治的主題は関の中でサイバーパンクを中心とした社会派ロマンへと発展し、筒井の超虚構宣言（1974年）に始まるスペクタクル理論、メタフィクション、ヌーヴォー・ロマン、マジック・リアリズムなどをふまえた諸作品は関の認識的異化作用を求める態度となり、そして眉村の日常を基盤とした不条理、寂寥感、異物との共生は、関の内省的な心臓部分を涵養したのではないかと思われる。

〔a〕

小ＵＦＯが家通り抜け春と思ふ

うすらひやさはられてゐるうらおもて

はつなつといふものうすく目をひらく

水母が分母の仮分数にて憩ふかな

無我いまやアンドロメダは冷索麺

シュレディンガー音頭は夏を「Ψ（プサイ）にΦ（ファイ）」

小鳥来て姉と名乗りぬ飼ひにけり

カットグラスに信長のやうなものけむり

〔a〕には関の十八番であるショートショート風の作品を盛りつけた。屈指のハチャハチャ句〈シュレディンガー音頭は夏を「Ψ（プサイ）にΦ（ファイ）」〉はアホらしすぎて胸が熱くなる。


〔b〕

カミアツテ螺旋ニ透ケル生者死者

弦樂四重奏團（クワルテット）互ヒノ肉ヲ裂ク調ベ

軍需産業ノ商品ノ僕ラ空ヲ翔ケル

不死ノ僕ニ魂ノアル夕立カナ

汝ガ遺書ノ如ク首都アリ黴ビ始ム

国境越えクチャ地区に昼の変形菌

転生後の皮膚秋風として来たる

〔b〕には混成主体（クレオール）のモチーフを盛りつけてみた。念のために書き添えると、今回別の皿にした「古典文学」および「記号」は、この混成主体の範疇に入る。

〈カミアツテ螺旋ニ透ケル生者死者〉〈弦樂四重奏團（クワルテット）互ヒノ肉ヲ裂ク調ベ〉は連作「マクデブルクの館」より。腐った生気が魅力的なこの連作は、ミステリ系語彙で土台を固めたＳＦスラップスティック・ホラーで、作品の始めから終わりまで登場人物たちの血やら手足やら正体不明のなにやらが時空を越えて飛びまくる。他作品からの引用も随所に織りこまれ、あえもの感きわまる怪作である。

〈軍需産業ノ商品ノ僕ラ空ヲ翔ケル〉〈不死ノ僕ニ魂ノアル夕立カナ〉〈汝ガ遺書ノ如ク首都アリ黴ビ始ム〉は連作「飛ぶ影、歩く影」より。学徒出陣にサイバーパンクの文脈におけるポスト・ヒューマニズムの世界を接合し、死の美化と命に対する責任放棄との響きあいを描く。


〔c〕

　ＷＴＣビル崩落
かの《至高》見てゐしときの虫の声

プラハにカフカの何から何までを知りし笑ひ

人類に空爆のある雑煮かな

多くの死苦の引掻傷（エクリチュール）のある夏天

注意すれど注意すれど字の読めぬものにほかならず

〔c〕はアメリカ同時多発テロ事件からイラク侵攻までの流れをあつかった連作部分より選んだ。エンタメ性のきわだつ先ほどの（ｂ）に対して（ｃ）は思弁性が高い。

〈かの《至高》見てゐしときの虫の声〉は《至高》の目撃者である語り手に、じーんと耳をしびれさせるような虫の声が貼りついている光景である。この《至高》はアメリカ或いはイスラムのイデオロギーのみならず至高存在、特にカバラ的文脈でいう無限性＝無性が暗示されているのだけれど、面白いのはこの感覚が〈プラハにカフカの何から何までを知りし笑ひ〉でも反復されることだ。すなわち、前の句では無限と無を同時に見てしまった語り手が難聴に陥るのに対し、後の句では全知という空虚に達した語り手がついに狂気の笑いに溺れるのである。

〈多くの死苦の引掻傷（エクリチュール）のある夏天〉では初期のデリダがフロイトを援用して根源的（無意識的）エクリチュールが引っ掻き傷であると述べたことを背景に、〈死苦の引掻傷〉と「詩句のエクリチュール」が掛詞となる。そして落書きじみたその傷をまぶしい夏空に眺めるのだが、そのとき語り手は何も理解していない。まさに〈注意すれど注意すれど字の読めぬものにほかならず〉との告白どおり、語り手は「死苦＝詩句の引っ掻き傷」を読むことができないのだ。

〈人類に空爆のある雑煮かな〉は関の代表句とされ、人類の危機と平凡な日常との屈託なき同居を描いたと評されることが多い。しかしこの評は関の俳句の特質を考慮していない上に、連作の流れとも噛み合っていない。では他にどう読めるかというと、筆者はこの句の〈雑煮〉を〈空爆〉で伸び爛れてしまった人類の姿だと思って読んでいる。そう思う理由はシンプルで、関には餅を変幻自在のエイリアンとして描いた連作「餅」のほか〈餅の事故や無人爆撃機や孤死待つ〉〈銀河と銀河の衝突思ふ餅雑炊〉〈鏡餅は人撲ち終へし天女のさま〉〈「ルクス・エテルナ」聴き餅食へば吾も切餅〉〈レンジの餅ら伸び来て綾波レイの声〉といった餅の句があるのだけれど、ご覧のとおりいつでも平凡な日常とは真逆の、不条理・事故・破損・死といった連想を含んでいるからだ。そんなわけで掲句も、ふだんの関の調理法にしたがって読めば、空爆をきっかけとして日常を死が侵蝕するイメージ、もっといえば触れえないはずの世界が主体に食い込んでしまったイメージが〈雑煮〉によって暗示されていると考えるのが自然である。


【おわりに】

セキエツを味わうための11のメニュウはいかがだったろうか。質・量ともにひとかたならぬ力量をもつこの作家の味が少しでも伝わったなら案内役としてこれほどうれしいことはない。

さて最後に語りたいのが８皿目「家族」の中の〈世話しぬけば枯木がア・リ・ガ・タ・ウと言ふ〉という句のことだ。実は筆者は、この句を初めて読んだとき、死にゆく老人を〈枯木〉に喩える手法に批評を拒絶するたぐいのロマン主義を感じて全く良い印象をもたなかった。ところが関の作品をすべて読み終え、あたらめてこの句に戻ってくると、「ア・リ・ガ・タ・ウ」という書きぶりが露骨にＳＦ的であることに気がついた。そしてこの「ア・リ・ガ・タ・ウ」は異界のものへと成り果てつつある祖母がかろうじて発したさいごの人間の言葉であり、つまり関が見ていたのは比喩ではなく本物の枯木＝エイリアンだったことを理解したのだ。

かつて関はテレビのインタビューで「祖母の介護を終えたあとこの世界すべてが異界となった」と語ったことがある。たしかに関が心に抱く人間への渇望は、この世の異界性を描くことによって逆説的に語られ、また歪んだ、だが時空を超えうる生命を描くことによっても追い求められているようだ。とはいえこの興味をそそる話は、今日のメニュウとはまた別のコース。いつかまた別の機会に提供することにしよう。

no.687/2020-6-21　profile

■小津夜景　おづ・やけい
1973年生まれ。無所属。句集『フラワーズ・カンフー』 。随筆『カモメの日の読書 漢詩と暮らす』。ブログ「フラワーズ・カンフー」

1994年、「炎環」入会とほぼ同時期に「豆の木」参加。2000年「炎環」同人。03年「炎環」退会。04年「炎環」入会。08年「炎環」同人。

■堀田季何　ほった・きか 東京生。「澤」「中部短歌」「吟遊」所属。

■西原天気　さいばら・てんき
1955年生まれ。句集に『人名句集チャーリーさん』（2005年・私家版）、『けむり』（2011年10月・西田書店）。笠井亞子と『はがきハイク』を不定期刊行。ブログ「俳句的日常」　twitter

■岡田由季　おかだ・ゆき
1966年生まれ。「炎環」同人。「豆の木」「ユプシロン」参加。句集『犬の眉』（2014年・現代俳句協会）。ブログ　「道草俳句日記」

no.688/2020-6-28　profile

■安里琉太
1994年生。銀化、群青、滸同人。

■石川美南
1980年生まれ。普段は短歌を作っています。2020年3月、5冊目の歌集『体内飛行』刊行。趣味は「しなかった話」の蒐集。

■大塚 凱
1995年生まれ。大学は東京でそれも去年の秋に卒業したので考えています。何を。

■小川楓子
1983年生まれ。「舞」会員。終刊までの十年間「海程」所属。

■黒岩徳将
1990年生まれ。「いつき組」「街」所属。

■寺井龍哉
1992年生まれ。短歌史誌「Tri」同人。

■外山一機
1983年生まれ｡「鬣TATEGAMI」同人。力行会の書庫に出入りして以来、移民の俳句の世界に興味津々。

■中矢 温
東京外国語大学3年。東大俳句会、外大短歌会など。

■原麻理子
1987年生まれ。短詩系ユニットgucaにて活動。「小部屋句会」などに参加。

■平岡直子
1984生まれ、歌人。俳句に関しては赤ちゃんです。

■三世川浩司
1956年生まれ。「海原」に参加。

■柳元佑太
1998年北海道生まれ。現在早稲田大学4年生。「澤」所属。

1994年、「炎環」入会とほぼ同時期に「豆の木」参加。2000年「炎環」同人。03年「炎環」退会。04年「炎環」入会。08年「炎環」同人。

■西原天気　さいばら・てんき
1955年生まれ。句集に『人名句集チャーリーさん』（2005年・私家版）、『けむり』（2011年10月・西田書店）。笠井亞子と『はがきハイク』を不定期刊行。ブログ「俳句的日常」　twitter

■村田 篠　むらた・しの
1958年、兵庫県生まれ。2002年、俳句を始める。現在「月天」「塵風」同人、「百句会」会員。共著『子規に学ぶ俳句365日』（2011）。「Belle Epoque」

雨に咲く花を勝手に略して「雨花」。苔に見えますが（じっさいかなり小さい）、多肉植物の一種で「ゴールドモス」というらしいです。

読書会参加者による崎原風子の五句

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安里琉太選
わたしと寝棺のまわりゆたかな等高線
う。夜あけ前のうすい肉親それらの離陸
ふ。しあわせな幼年のねじ式の空　
象１頭の心象都市や時間の鋸歯
薄みどりの頭蓋と地球自転あり

石川美南選
納骨堂(パンテオン)口をひらけばみな独語
わたしと寝棺のまわりゆたかな等高線
婚礼車あとから透明なそれらの箱
ン。洪水の記憶が石のようにとぶ
水は空にヨハン・クイナウ歩道橋

大塚凱選
わたしと寝棺のまわりゆたかな等高線
ぬくい挨拶ながれ娼婦のおびただしい箱
あの手術台ときどき水から白鳥かえり
犬の昼血は木のように立って眠る
花嫁と赤く置かれた綿刈機Ｂ

小川楓子選
ツイスト終り河へ鮮明に靴ぬぐ母
わたしと寝棺のまわりゆたかな等高線
い。そこに薄明し熟れない一個の梨
８月もっとはるかな８へ卵生ヒロシマ
ヒエラル墓地の昼の一日の大きな容器

黒岩徳将選
みの虫満ちやわらかい「人類」という語
森に皿みがかれ獣に透明な季節
匙から匙へ未明薄められる嬰児
船・男等ねむらせて午後は多毛へ
都市はながれるロープ鳥のあらい目覚め

寺井龍哉選
わたしと寝棺のまわりゆたかな等高線
未明にある沼父母にない歌う習性
空にひろがり夏すでに馬喪いつつあり
白日のオートバイ老婆の到着性
花嫁と赤く置かれた綿刈機Ｂ

外山一機選
野の十字架冬日尽きむとして奢る
ツイスト終り河へ鮮明に靴ぬぐ母
八月おまえは太陽と灰反芻する
い。そこに薄明し熟れない一個の梨
８から見えるかーんかーんと犬の昼

中矢温選
鳥性の少年稲妻に義手見せて
神父と風船つぎつぎ季節労働者たち
未明白く塗られ清潔な死鶏あやす
あの手術台ときどき水から白鳥かえり
産院裏父ら縞馬と茂りあい

原麻理里子選
みの虫満ちやわらかい「人類」という語
蛾の勲章し青年のやわらかい未明
雨後の屋上蒸発したい猫がふえる
森に皿みがかれ獣に透明な季節
あの手術台ときどき水から白鳥かえり

平岡直子選
搾乳場で少年白い風景盗む
産院裏父ら縞馬と茂りあい
８から見えるかーんかーんと犬の昼
水を欠いた洪水〈だだ〉の電話局　
父よ逃げる鏡よ月色の犬よ

三世川浩司選
ツイスト終り河へ鮮明に靴ぬぐ母
わたしと寝棺のまわりゆたかな等高線
い。そこに薄明し熟れない一個の梨
８月もっとはるかな８へ卵生ヒロシマ
ヒエラル墓地の昼の一日の大きな容器

柳元佑太選
雨後の屋上蒸発したい猫がふえる
乳バンド売る老人等絶えずラクダ蒸発
まぶしい欲情それに蹤いて密集の魚
〈赤い犬〉というジン嚥下するレー時間
紅葉のなかの犀荒廃のピアピア

崎原風子読書会
ゆたかな等高線へ〔前篇〕


阿部完市以降の「海程」の前衛俳句を振り返る企画として、アルゼンチン移民である崎原風子を取り上げた。

●崎原風子（さきはら・ふうし）　
本名・朝一。昭和９（1934）年沖縄生れ。戦中、宮崎県に疎開。高鍋高校中退。昭和26（1951）年アルゼンチンに渡る。洗濯屋。

●テキスト：『崎原風子句集』1980（昭和55）年／海程新社

目次
Ⅰ　南魚座〈1959～61〉
Ⅱ　寝棺（1962～70）
Ⅲ　もっとはるかな８へ（1972～79）
解説／大石雄介

●共有文献：
『いまどきの俳句』（沖積舎・1996）の「光体の行方〈さき〉」
「アルゼンチン日本語文芸論ー『あるぜんちん日本文藝』についてー」（守屋 貴嗣『異文化』14巻・2013）ほか。

●2020年5月5日（火）13時～16時半　俳人・歌人による崎原風子読書会をzoomにて開催。

●参加者：
安里琉太、石川美南、大塚凱、小川楓子、黒岩徳将、寺井龍哉、外山一機、中矢温、原麻理子、平岡直子、三世川浩司、柳元佑太（五十音順　敬称略）　※石川美南、大塚凱、中矢温は途中退席


小川◆本日はお忙しい中、お集まりいただきありがとうございます。崎原風子読書会を始めようと思ったきっかけについて少しお話をさせてください。私は金子兜太主催の「海程」に終刊まで十年間所属しました。2018年に金子兜太と主要同人の谷佳紀が亡くなったのを契機に、阿部完市以降の「海程」の前衛俳句を振り返ってみたいと感じるようになりました。金子兜太はよく取り上げられますが、他の多くの作家は俳壇的にはあまり知られていないように感じています。

その中で、なぜ崎原風子を選んだかというと、「海程」の知られざる俳人のなかでは、著名であるということ。また、個人的な話ですが、金子兜太は、海程新人賞の副賞を渡すとき、私の顔を見ながら「フウシでなくてフウコか。女性だったのか」と呟いていました。そのくらい、崎原風子が印象的だったのであろうと思います。副賞の色紙には《黄葉の奥に檜山の黒緑あり》が書かれており、受賞者のなかでは異色でした。崎原の移民先であるアルゼンチンの乾いた透明な空気に、金子兜太は対峙しようとしていたのかもしれません。では、外山さん、移民という視点からお願いします。

外山◆外山一機です。よろしくお願いします。私自身は元々ブラジルの移民に関心を持っており、その横に何となく崎原風子という存在がいたという感じです。ブラジルでもそうですが、やはりアルゼンチンでも「海程」がある程度の読者を持っていたというのは興味があるところです。簡単に数分でアルゼンチン移民について年表をお見せしながら話せればと思います。（年表を共有画面に映しながら）これはすごくざっくりしたものです。

アルゼンチンの移民社会の特徴は沖縄出身者が多数派であることです。崎原風子自身も言っていましたが、最近でも7割くらいは沖縄出身だそうです。あとは自由移民が多いということ。ブラジルだと官約移民、契約移民が多いのですが、こちらは自分で勝手に行っているというパターンなのが面白い。崎原風子もそういう感じ。そして多くが都市近郊に住んでいるということです。

崎原風子自身は戦後かなり早い段階で渡った移民です。そもそもアルゼンチンの移民は1886年の牧野金蔵さんという人が第一号だと言われます。基本的には日本人というよりヨーロッパ系の移民を想定して受け入れを始めていたころに、日本も来ていいですよという感じになりました。それで1901年に修好通商航海条約が結ばれ20世紀の初頭に本格的に入っていくようになった。

移民社会の俳句には二通りの路線があります。それは日本から行った移民が作った所謂日本からの俳句、あとはジャポニズム経由のハイカイです。アルゼンチンでも既に20世紀初頭にタブラダという人がいて、少しですがハイカイに触れるようなことがありました。ハイカイの系譜はブラジルほど強力ではないが、綿々と続いているような感じがします。

戦前戦中期になりますと、笠戸丸（かさとまる）がブラジルに最初の移民を送ったので有名なのですが、実はその手前のブエノスアイレスのところで何人か下船しています。その辺りからが移民の本格的な始まりという感じです。

戦前戦中と戦後の違いは出稼ぎ意識がある程度あったことです。永住する訳ではなく一時的に行ってまた帰ってくるんだというのが戦前戦中の主な特徴です。

戦後になると戦地から戻ってくる人たちで溢れてきて職がない状況となり、沖縄から行く人はかなり多かったようです。そもそも沖縄の県人会が機能していて、沖縄をめぐる状況の変化を巡って対立したりもするんですけど、そういう中に崎原風子もいたという感じです。ようするに風子が何故沖縄から行ったのかというとそもそもコミュニティがアルゼンチンにあったからだし、何故個人で行ったのかというとそういう風土だったからと言えます。

ちなみに風子と同時代にも、ボルヘスの「命数」をはじめ、ハイカイへの関心を持つ人はずっと南米にいました。ざっくりとしたものですが風子がアルゼンチンに渡った1950年ごろの状況はこんな感じです。

安里◆事前に資料として、『崎原風子句集』（海程新社・1980）の大石雄介さんの解説、『いまどきの俳句』（沖積舎・1996）の「光体の行方〈さき〉」、「アルゼンチン日本語文芸論ー『あるぜんちん日本文藝』についてー」（守屋 貴嗣『異文化』14巻・2013）、その他いくつかのサイトの記事を共有して頂きました。辻本昌弘さんの『語りー移動の近代を生きる』は先行研究を踏まえた上で、ライフヒストリー研究としてまとまっている一冊だなという印象でした。個人的には、風子がアルゼンチンと日本と沖縄を経験しながら、言語の音の側面について連載や書簡の中で言及しているということです。

柳元◆僕は移民についてほとんど知らないので今回の勉強会で学べたらなと思っています。

大塚◆僕も前提知識がないのですが、僕の興味は「海程」における崎原風子の自己認識あるいは逆に「海程」における崎原風子の位置づけにあります。後者はある意味で崎原風子に対するステレオタイプを含むかと思いますが知りたいです。

小川◆崎原が、来日すると盛大な歓迎会が開かれて、ある種スター的なところがあったようです。その時の集合写真もあります。

三世川◆勿論「海程」の中でも色々なタイプがいますが、崎原風子さんはその中でも簡単な言葉で言うと前衛のような特殊な存在として認識されていたように思います。

大塚◆事前にいただいていた大石雄介さん解説の文章に「海程の最右翼だ」というようなことが書いてあったかと思うのですが、まず「海程」の最右翼ってどっち側なのかが分からなくて。北朝鮮における保守側は共産主義ですよねみたいな？

小川◆私も分からなかった（笑）。

三世川◆「海程」の中でも風土的なのを句にされるとか、現代的なものをテーマにするという幅があると思いますが、崎原風子さんは表現という意味で実験的なことをされていたのではないかなと思います。一般性というところには大いに欠けるところがあったと思います。共感者や理解者も恐らくほんの一握りであったのではと思います。

大塚◆ありがとうございます。

小川◆同じ前衛俳句といっても、同じく「海程」で崎原と１歳違い1932年生まれの竹本健司は定型に近く、内容もオーソドックス。一番飛躍している作品で《つくしひばり肉減りし母笑うなり》など。着実なものだと《風とわれらの血が赤うなる桜んぼ》《父なきあとの酒肴全山雨滴なり》など。解説は「その個への執着」というタイトルで高野ムツオさん。

黒岩◆今守屋貴嗣さんの論文を読み返しているのですが、崎原風子が日本文芸の編集をやっていて崎原風子自身の作風が他の人にどう伝わって継承されたのか、触発したとはあまり思えない書き方がされています。オンリーワン的存在のままだったのでしょうか。

外山◆その点について守屋さんの論文の中で引かれている久保田古丹の発言が気になりました。すごく崎原風子が孤立しているように見える。しかし本当にそうだったのだろうか。風子は久保田古丹と同じグループで一緒に活動していたことがあります。論文に引かれている対談で崎原風子は有機物と無機物について、「無機と有機とがぶつかり、そこから発生する効果をねらっている。」と言っています。

実はこの対談とは別の場所で古丹も有機物と無機物を組み合わせることについて述べています。古丹の言う有機物は人間のこと、無機物は自然のことです。ここでの言葉の一致は偶然だとは思えません。言葉は同じですがニュアンスが違っていて、それがお互いの意見の相違につながっていったのかなとは思いますが、完全な孤立とは言えないのではないかと。

黒岩◆とても分かりやすかったです。ありがとうございます。これを読んだ後に崎原風子以外のアルゼンチンの作家の作品と比べても面白いのかなと思いました。

小川◆阿部完市もスターではあったけれど、広く理解はされなかったので、そういった点では少し近いのかなと思っています。

三世川◆そうだと思います。日本語という点では伝わるものもありますが、言葉を意味という文脈で伝えるのではなく、もうちょっと言葉そのものの可能性を、これは本人の資質に拠るものもあるかもしれませんが、求めていったのが「海程」の一部の人たちのムーブメントではなかったのかなと思います。

小川◆意味でなく韻律で読ませる俳句は、前衛俳句の中では異端的ではあったということでしょうか。

三世川◆そうではないでしょうか。

小川◆けれども、やはり彼らのスター性は「海程」内で認められていたところはあったし、俳壇でも一部認められていた、というところではないでしょうか。では石川さんいかがですか。

石川◆崎原風子について全く知らない状態で句集を読ませていただいたのですが、とにかく面白かった。俳句自体読み慣れていないので、歴史的なことは分からないのですが、編年体になっていて作風をどんどん変えていきますよね。私としては途中でキツイところもあったのですが、最後に新境地も見せて終わる流れも面白い。一冊を通して色んなことを開拓していると思います。

小川◆寺井さん、この時代に移民の歌人はいらっしゃいますか。

寺井◆名前がよく知られている人は思い浮かびませんが、一定数いたと思います。「心の花」という、現在は佐々木幸綱さんが主宰の結社の方々は、南米の移民の人たちの短歌の研究はしているのではないかと。すみません、ちょっとあまり分かりません…。

小川◆ありがとうございます。南魚座から順番にやっていきましょう。

外山◆南魚座はグループ名から取っているんですかね…？

安里◆そうだと思います。当時のアルゼンチンの句会名で「なんぎょざ」と読むと思います。

外山◆そのタイトルの付け方がまず面白くて、風土性があるかなと。それの中でも自分は《野の十字架冬日尽きむとして奢る》を取りました。章のタイトルからして個人としては書いていないという意識を感じました。移民とどこまで引き付けて読むことが妥当なのか分かりませんが、日本人としてのアイデンティティや沖縄から来たというルーツへの意識と俳句を選んでいることの関係性はまず考えなければなりません。

ブラジル移民の場合は俳句を書くのは日本人として延命するためであるという意識がどこかにある。風子が南米でのグループ名を自分の章の名前にしたということには、既に俳句を個人の文学的な営みとしては考えていないのかなという意識を感じました。そうすると《野の十字架》の句は大きな運命の在り方を問おうとしているのかなと。「野の十字架」は誰かのあるいは自分のものでもあり得る、日本から来ると「十字架」に違和感はあるのかもしれないのですけど、それと向き合う形で集団としての死、あるいは集団の中での死に向き合わないといけない。そういうものを感じます。その一方で日差しの象徴する生の強さへのあこがれも感じられます。一言で言うと、異国の地に行った違和感や目の前のものを書き留めているという感じです。

小川◆そうですよね。共同体感のようなものがあるのかな。《農夫黄色糧のひまわりの海につかり》《みの虫満ちやわらかい「人類」という語》とか。「人類」に対して肯定的な印象があります。では石川さんいかがですか。

石川◆《納骨堂（パンテオン）口をひらけばみな独語》を選びました。日本から世界に移民していったときに、今お話にあった、日本人としての共同性が意識される一方で、移住した土地にどれくらい根差してその風土を描けるかというところもポイントかと思います。この句は、納骨堂という日本ではあまり見ない景物を書いていますが、それだけでは終わらない。そこにいる人たちは黙りがちで、喋るとしても独り言なのだという。その土地の人々を集団として描くのではなく、一人一人の個別の人間として見ているようなところがある。移民の句だと知らなければ、生まれたときからこの土地のことを知っているのかと思ってしまうような、深い観察眼が面白かったです。

Ⅱ章以降を読むと、Ⅰ章はまだ保守的というか、この中ではまだ前衛ではないように感じました。でも、個人的にはⅠ章の時点ですごくテンション上がってしまって。このⅠ章の作風のままで一冊続いていたとしても十分面白かったと思います。ここに留まらなかったのもすごいですけど。

小川◆ありがとうございます。そうですね。Ⅰ章は、形式に正しく書いているという雰囲気はあるような気がします。それでは黒岩さんいかがですか。

黒岩◆《みの虫満ちやわらかい「人類」という語》について、「人類」というのがあって人類の個別全体性を言いつつ個別性も言っている。《野の十字架冬日尽きむとして奢る》と通じ合うところはあると思う。ただもしかすると、「海程」に所属していることからも金子兜太などから同朋というテーマや自分と他者の意識を包み込むようにして詠むという態度の影響も受けていたのかなと。「みの虫満ち」というので辺りに「みの虫」がたくさんいるという景色を打ち出し、動物と人間の一体感も感じさせ、正にそれを「やわらか」く書いている。

小川◆確かに金子兜太を含むこの時代の人たちの共同体意識のようなものを感じますね。原さんいかがですか。

原◆《みの虫満ちやわらかい「人類」という語》、私はこの句単独の印象で選んでしまったのですが、「人類」という大きな言葉がこの句の中では大仰に感じない点が魅力的だと思いました。「みの虫満ち」から、幼虫の体内に満ちている液体のようなものを想像し、それが生命そのものであるかのような印象を受けました。そこから、「人類」全体が溶け合って一つの生命となっているようなイメージが浮かんで、面白いなと思いました。

小川◆崎原風子の作品全体になんとなく液体質なところがあるように、私は思ったりしています。さて、南魚座について何かご意見ある方いらっしゃいますか。

安里◆辻本さんの著書を参照すると、南魚座はまだ風子が「海程」に入る前の句群で、現地の句会が加藤楸邨に句を見せていたとあります。このころは楸邨が選者として意識されていたのかなと。楸邨から紹介される形で「海程」に入ったみたいな記述もあって。《野の十字架冬日尽きむとして奢る》の「奢る」とか、最後に言葉をぐっと詰めてあるような句が気になりました。動詞に力点があるような、そういうところは興味深いなと思いました。

石川◆先ほど私が挙げた句に戻るんですが、《納骨堂（パンテオン）口をひらけばみな独語》の句の「口をひらけばみな独語」は、その場にいる生者とも捉えられるし、納骨堂に収められている死者とも捉えられると読んだんです。死者と捉える方がより自然かなとは思うんですけど、こういう、実景と比喩が二重写しになって見える句が、Ⅰ章の段階からかなりある気がします。こういうあり方は、同時代あったことですか。

三世川◆「ば」という助詞があるように、言葉を上から下まで文脈をつなげる意味合いではなく、むしろ別の次元の読みに誘うような使い方は当時の「海程」にはあったように記憶しています。

石川◆では、これらの句の新しさは、表現上の工夫というより、アルゼンチンの風土を詠みこんでいるところにあったのでしょうか。

三世川◆恐らくあまり風土は意識されていなかったのではと思います。

石川◆あっ、そうですか。

外山◆すみません、この南魚座の1960年代初め頃の「海程」のスター的存在は金子兜太を除くとどなたがいましたか。

三世川◆私も詳しくは知りませんが、森田緑郎さんや、女性であれば山中葛子さん、佃悦夫さん、酒井弘司さんだとか。総体的な言い方で申し訳ないですが、どちらかというとイメージを強く打ち出したような作品が当時のトレンドにあったと思います。そのような句を多く見た記憶があります。

小川◆「海程」の後継誌「海原」の作家で言えば、森田緑郎さんは、1932年生まれで崎原の二歳上。《ザイル垂れ絞られてゆく喉の明るさ》《巨大なスカート拡げ家中見え》などが有名句です。他に崎原の句と照応するならば、《ことば散る蒸発の海の明るさに》《白髪を刈るヒロシマのまぶしい空》《木箱あり夕暮れはすきとおる生殖》など。斬新なイメージの作家です。作風は変化されましたが、現在も活躍されています。

山中葛子さんは《花売りの港は白い歯でねむる》《母が降るこの紺碧を嫁ぎゆく》《白壁の街に売らんと鷗鳴かす》など柔らかな感性が持ち味です。

佃悦夫さんは、1934年生まれで崎原と同年ですが《やわらかに夏ぼうぼうと生家たり》《相模伊豆鳥居こわれるほど晴れたり》など定型感と内容が堅実な印象がありますが、村山故郷の「たちばな」に在籍するなどしてから「海程」に入会していることも影響しているように思います。

この時期の海程の作家の個々の違いは、どれくらい意味やイメージに頼るか、どのくらい定型外の韻律を重視するかになるのではと思います。ただ、今の俳句のイメージと当時の俳句のイメージは少し違うような気がしています。その辺り大塚さんいかがでしょう。

大塚◆この後に話が行くと思うんですが、第Ⅰ章の句でも情報量が十分多いけど、Ⅱ章に比べると軽いじゃないですか。意味性の濃いワードを詰め込んでいく方向に舵を切った。崎原風子個人の問題かもしれないのですが、同じ移民の俳句としてわかりやすく比べたときにブラジル的なものとは違った気がしました。そんなにちゃんと読んでいないので分からないんですが、割とブラジル移民の俳句はどうしても花鳥諷詠から離れられない、中心に日本的なものの翳りが見えるんですが。湿度が高いというか。ブラジルの山を見て富士山を思い出すような。そういうウェットさを感じないんですよね。同じラテンアメリカでも、ブラジルというよりコロンビア的な感じがするというか。

死があって妊婦があって胎児があって花があって婚礼があってという、生き死にとか祝祭が近い世界感。その感じは特にⅡ章から出てくるかなと思っていて。結構安直な比べ方かもしれないけれど、結構手触りが違うなというのを序盤の方からも感じた。

外山◆ブラジルでは1950年代頃に俳句のブームが来る。そのブームを佐藤念腹というホトトギス有名人が重鎮として他の仲間たちと引っ張っていきます。だからどうしても有季定型が大事になってくる。崎原風子のような句があったとしても、ブラジルの俳句コミュニティで高く評価はされたとは思えません。

この句集の後半の作とかになってくるとかなり花鳥諷詠と違うものですよね。そういうのがアルゼンチンという場所でできたということへの驚き。ブラジルで俳句をやるということと、アルゼンチンで俳句をやるということの違いなのか、不思議です。

守屋さんが先ほどの論文の中で仰っていたことが的を射ているのかなと思います。つまり、移民社会の規模の違いというものがいわゆる日本語の「伝統」的な詩形式としての俳句への諦めに向かったのではないか。ブラジルは移民社会のコミュニティの規模が大きかったので、何とか日本語を残そう、延命しようという動きがありましたし、今もあります。でも崎原風子にとったらこんなに小さいコミュニティでは日本語は滅ぶに決まっているじゃないか、という感覚だったのではないか。守屋さんは、だからこそそんな日本語や日本語詩への哀愁というものをわざわざ書く必要はあまり感じないのだ、というようなことを書かれています。

小川◆同じラテンアメリカですが、違うのですね。ほかに南魚座でありますか。

中矢◆南魚座の中で自分が選んでいる句はなかったのですが、個人的なことになりますが、自分はラテンアメリカのポルトガル語を勉強していて佐藤念腹の名前とかは知っています。サンパウロの日系移民の方の自費出版みたいな本だと思うのですが、栗原章子著『俳句＆ハイカイ～自然探訪～ HAIKU＆HAICAI Descobrindo a Natureza』を頂きました。脱線してしまったので崎原風子の話をすると、「海程」の文脈で読んだり、アルゼンチン移民の文脈で読んだり、色々な視座があるなと思いました。どの作家にも言えますが、どれくらいバックボーンとつなげるかつなげないかという個人という視座で読むことも大事かなと。

小川◆Ⅱ章に行きます。原さんお願いします。

原◆ 《蛾の勲章し青年のやわらかい未明》は、青年の胸のあたりに蛾が止まっていて、蛾の羽のビロードのような質感と模様の美しさは確かに勲章に通ずるなと。青年という存在にとっての勲章はただ一匹の蛾なのだと思うと、瑞々しくて美しい句だと感じました。

小川◆「やわらかい」という語は《みの虫満ちやわらかい「人類」という語》にも出てくるので傾向としてあるかもしれませんね。三世川さんお願いします。

三世川◆《ツイスト終り河へ鮮明に靴ぬぐ母》は思いがけない新鮮感に惹かれました。景は抜きにして圧倒的に新鮮な感じ。大きな「河」に思いがけないものが対峙している存在感が新鮮で興味を惹かれました。《わたしと寝棺のまわりゆたかな等高線》は秋のような無音な陽光と空気感の中で、私と寝棺という存在があってその有機と無機の関係の中で、命と物の関係性が面白くて戴きました。

外山◆《ツイスト終り河へ鮮明に靴ぬぐ母》は構図としてできすぎている感さえあります。「河へ」「母」が入っていくことへのイメージも想像しやすさ、また「ツイスト」という賑やかなものから「河」という静かなものへという動から静への移ろいを漂わせながら書いています。できすぎている感じもするが、それでもすごく訴えるものがあるなと。それは「ツイスト終わり」という時代感のある言葉のチョイスによるものなのかなという気がします。これが他の言葉であったら時代を背負うことがなかった分、普遍性は得たかもしれないが、陳腐なものになったのかなという気がします。

「寝棺」の章全体についていうと風土以上に貧しさみたいなものがあるなと思いました。これが書かれた頃には日本ではもう失われつつあった社会の貧しさみたいなものが時間的に少し遅れて書かれているような。これが書かれた頃、日本社会は、たとえば林田紀音夫がもう書きたいことを書けるような時代ではなくなりつつありました。でもアルゼンチンにはそういった社会は全然残っていて、という。危機を感じつつあったはずの林田紀音夫とかはこうした作品をどう見ていたのかなと思います。

安里◆寝棺で私がいただいたのは《わたしと寝棺のまわりゆたかな等高線》です。風子が第二回海程の新人賞を獲ったときの句群に入っていると思うんですけれど、確か「ツイスト」が一句目で、「わたしと寝棺」が二句目だったと思います。「等高線」という地図に書かれるものがすごく広がりを持って空間に印刷されているというか、「私」と「寝棺」が向き合っている。その周りに等高線が広がっているという、その広がり自体がなにか豊かなふくらみのあるイメージ。他の句で鬱々とした死や弔いのモチーフも見られますが、この句の豊かなふくらみのイメージはそれらの句と少し違った求心的なところがあるかなと思いました。

それで寝棺全体についてなんですけれども、さっき南魚座を読んだときに思ったのですが、大塚さんも指摘されたように書き方が変わってきている感じがして、南魚座の全てがそうだとは言いませんけども動詞にフックがある句が結構見られたかなあというのに対して、寝棺はすごく名詞の使い方にフックがある印象がありました。動詞より意味の働きが強いように思う名詞が、連なりの中で寧ろ意味を攪乱させているような気がして、作り方として面白いなと思いました。

寺井◆「ゆたかな等高線」という言葉の意味があんまりよくわからないんですけれど、「等高線」は地形図で見るとその高低差が非常に激しいところはたくさん線が入る。それでなだらかな場合はあんまり線が入らないってことになると思うんですけど、「豊かな」という言葉がちょっと微妙で「等高線」がたくさん入っているということなのかなだらかなのかということでだいぶ想像するイメージが変わると思うのでどっちなんだろうと思います。けれどそれは揺れがあるままでいいのかなと。読者に想像させるということでいいようにも思います。はっきりとしたイメージは結ばなかったんですけれど面白くて取ったという次第です。具体的にどういうイメージなのか皆さんに伺えたらと思います。以上です。

小川◆寝棺の章全体についてはいかがですか。

寺井◆「南魚座」より僕は面白いと思いましたね。Ⅲ章の方に入っちゃうと結構もうお手上げという感じですが、Ⅱ章ならまだ分かる。僕は俳句、特に前衛俳句はあまり読んでいないのですが、寺山修司が俳句を作っていた頃の、言い方は難しいですが暗いイメージを「寝棺」全体に感じて面白かったです。

小川◆Ⅱ章は、全体として安定しているので読んでいて充足感があります。《ツイスト終り河へ鮮明に靴ぬぐ母》は「鮮明に」と言っている割には色が見えない。靴の色のみならず、母や河の色も消し込まれているように私は感じました。視点が屈折しぶれることで、乾いた透明な空気だけが読者にふれて来るような。「鮮明に靴ぬぐ」ってどういうことなの、と言うより言葉が言葉を追って出て来るような。意味で読ませるのではないと思っています。「終り」「脱ぐ」ことで着地点には気配しか残らない。ツイストは、この時期の「海程」にモチーフとして多く出てきます。

《わたしと寝棺のまわりゆたかな等高線》はあえて山や盆地などではなく「等高線」で世界を表す。死者や棺の様子をあらわにするのではなくて、図中にそれらを置いて、距離感を出す。色がなくて線描だけがあるという景色のなかにも関わらず情感が漂う奥深い作品だなと思います。

大塚◆僕はやはり寝棺がイメージとしても抒情としても個人的には完成度が一番高いのかなと。Ⅰ章、Ⅱ章、Ⅲ章というなかで色々実験をして最後また抒情が入ってくるというのが、富澤赤黄男みたいな感じだなと思います。近いものを感じながら読んだという感じです。

寺井さんが言っていた寺山修司っぽいという読みには、なるほどなと思いました。寺山の第一句集の『花粉航海』を見ていると、花嫁や母や婚姻といったラテンアメリカ的モチーフの匂いはあるなと思っていて寺山の生まれ故郷の日本的なものと表裏一体でありながら逆説的に詠みこまれている感じがあると思うんですけど、素材としては崎原風子も近いものがあるなと思いました。

崎原風子の場合は裏返しというよりは割と一種の「季語的」なキーワードとして用いているなと思いました。さっきのブラジル移民の俳句の話にあったと思うんですけど、有季定型の求心力である歳時記という存在が薄いと思う。例えばアルゼンチンは俳句人口や立地の問題があって、作者も読者も季語に頼ることができない。したがって、その点では句に明確な中心があまりなく、むしろ焦点が複数ある感じかなと思ったんですよね。その中にあっては〈わたしと寝棺のまわりゆたかな等高線〉、これは割と身体性というところにかなり中心が定まっている句なのかなと。「ゆたかな等高線」はなだらかでふくよかな地形的なふくらみ。そして私と、寝棺の中の亡くなった人の身体的起伏と重なりあってくるのかなと思っていて、素直に身体性で読めるかなと思います。

〈ぬくい挨拶ながれ娼婦のおびただしい箱〉、これは箱に収斂していくという感じですかね。〈あの手術台ときどき水から白鳥かえり〉、最終的に白鳥という中心のイメージに回収されていくと思います。僕はあまり取らなかったのですが、〈マネキン置場暗部へつながる家畜の眼差し〉、こういうのは焦点が複数ある感じ。〈ぼく等の生殖午前のビニールの薄い空間〉、明確な中心が設定されていない感じ。その揺らぎがこのⅡ章の句づくりの中では明確に燻ってきているのかなと思いました。南魚座の方はひとつ中心がすっきりとある感じの句が多いという印象です。寝棺のあたりから焦点が二つ三つあって楕円を書く感じなのかなと。感覚的な話になりましたが以上です。

中矢◆さっき（大塚）凱さんが歳時記の話をされていたと思うんですけど、ブラジルでの季語を集めた歳時記はあります。佐藤牛童子が編者だったかな。俳句文学館にあって、歳時記のついでにブラジルの風習も紹介するというような。

あっち（リオデジャネイロに三週間）に行ってみて、日本の歳時記じゃたちうちできないなというか強い気候みたいなものは感じました。現地で句を作るときに季語が抜け落ちる感覚は何となくわかります。季語が抜け落ちたものを「俳句」と呼ぶかは分からないんですが、季語以外の情報がたくさんあるというような。これは海外に旅行したときに周りにたくさんの情報があるという感覚は分かってもらえるかなと思います。

今回の寝棺もそうですが、私以外の存在が非常に多いなと。外界から言葉を取り入れてきている感じがすごくあって、言葉がごつごつしている感じがありました。《鳥性の少年稲妻に義手見せて》、これは二つ隣の《人造林で姉妹しろい義手を持ち》と関係があるのかなと。要素が多いわりにまとまっているなと思いました。少年が丘の上にたって稲妻の空に義手を伸ばしているというような、神話に出てくるような感じで印象深く取りました。《神父と風船つぎつぎと季節労働者たち》、ここの「季節労働者」が何を指すかは取りきれていないのですが、農家の繁忙期に一定期間来る人たちかなと思っているのですが、「神父」と「風船」と「季節労働者」はそれぞれ異なるものですが並列させると合うなと思いました。《あの手術台ときとぎ水から白鳥かえり》、真っ白な手術台と強い光からイメージが転換されていくのが面白かったです。どれくらいモチーフに引っ張られないで読めるかというところでした。持っていかれそうになってしまって。それもまた面白いなという感じでした。

石川◆まず、今までの話の感想になるのですが、寺井さんと大塚さんが寺山との比較のお話をされていたのが興味深かったです。恣意的な読み方になるかもしれませんが、崎原風子の《修道院でマッチ擦るたび明るい絵葉書》と寺山の《マッチ擦るつかのま海に霧ふかし身捨つるほどの祖国はありや》を比較すると、二人の違いがはっきりわかると思いました。大塚さんがおっしゃっていた寺山の故郷の話…なんでしたっけ。

大塚◆イメージにおける花車などの祝祭日なイメージと、それとはかけ離れたものとして故郷をすり替えるような、逆説的な感じがしています。

石川◆分かります。寺山の場合、故郷への湿った感情と明るいポエジーが裏表に張り付いているようなところがあって、「マッチ擦る」の短歌でも、「マッチ擦る」という一瞬の明るいイメージが「身捨つるほどの祖国はありや」という重たくてウェットな祖国への思いにつながってくる。

一方《修道院でマッチ擦るたび明るい絵葉書》は、故郷へのウエットな思いみたいなところに全然つながっていかない。Ⅰ章のところでも言いましたが、自分のアイデンティティをどう語るかよりも、その飛び込んだ場所をどう描くかという点に目がまっすぐ向いているところに、この人の特性があるように思いました。句の感触が、ガルシア＝マルケスの小説を日本語で読んでいるときに近いんですよね。日本人としてのアイデンティティに縛られていないから、翻訳文学を読んでいるような気分になるのかなと思います。

《わたしと寝棺のまわりゆたかな等高線》の句について寺井さんが読み方を迷うという話をされていて、私も解釈に迷いました。直感的には「わたしと寝棺」が高いところにある、つまり「等高線」が密集していて、それが「ゆたかな等高線」という言葉になっていると取りました。「寝棺」をどのように捉えるかにもよると思うんですけど、死を悲しいものとして描くのではなく、ただ「等高線」によって他と隔てられていると書いている。

ただ、「寝棺」だけが線の向こう側にあるのではなく、「わたし」も「寝棺」側にいるところがオリジナルだと思いました。「寝棺」の中の人が誰なのかは全く書いていないけれども、「わたし」が「寝棺」側に飛び込んでいくことで、死、あるいは死んだ人への心理的な近さを感じさせます。句集では、ここで初めて「わたし」という言葉が出てくるんですよね。

それから、《婚礼車あとから透明なそれらの箱》。事前に見せていただいた資料でも評されていた句ですけど、これも不思議な句で、「それらの」の「それ」が何なのかは書いていない。実際に箱があるという読みをされていた方もいたと思うんですけど、私は、この箱は見えない箱なんじゃないかと思いました。実際の生活用品とかだけでなく、「婚礼」という儀式が引き連れてくる、両家の歴史やしきたりなどが、透明な箱にぎっしり詰まっているんだよ、と。「それら」という語が曖昧に置かれているのは、わざとなのだろうと思います。私がⅡ章で選んだ句は以上です。

あと「ツイスト」の句はいい句だなと直感的に思うのですが、これも句意をどう取るのかが分からなかったんです。一応私の読みだと、「ツイスト終り河へ」で一旦切れて、河を見たときに、昔、河で靴を脱いでいた「母」が「鮮明に」フラッシュバックしたのかなと思いました。「河へ」は上と下両方にかかっていると取ったのですが、先ほど楓子さんは「鮮明に」が消えていくと仰っていたので、読み方がちょっと違うのかなと。

小川◆私は「ツイスト終り」で一度切れる感じで読みました。ちょっと時空が変わって「鮮明に靴ぬぐ母」が別にあるという。

石川◆それだと「鮮明に」の「に」の置き方に違和感があるかなと。

小川◆そうですね。狙って「に」を置くことで焦点を拡散しているという印象です。

石川◆私はもっと散文的に読んでしまって、「鮮明に靴ぬぐ母の姿が思い浮かんだ」ということかと思ったんです。でも、どちらの読みでもあまりイメージは変わらないのかな。「靴ぬぐ母」が今目の前に見えている訳ではないというところは同じですよね。他の句についても、頭に浮かぶイメージは同じでも、細かい点では読みが分かれる気がしたので、いわゆる句意を他の方にも伺いたいなと思ったんです。私が前衛俳句を読み慣れていないせいかもしれませんが。

小川◆外山さんは「ツイスト」の句をどのように読みましたか。

外山◆「鮮明に靴ぬぐ母」は靴を脱ぐと言う動作を修飾しているのが「鮮明に」という言葉なのかなと思ったんですよね。寝棺も他のもそうだと思うのですが、寝棺の二つ目の《蛾の勲章し青年のやわらかい未明》の「やわらかい」だったり、《霊柩車やわらか磨かれる落葉期》だったり、修飾する語句をかなりねじって使っていると思うんですよね。恐らくこの時代の特に前衛的な俳句の中で行われていた印象があるんですけどその一種でこれは別に「鮮明に靴ぬぐ」なのだろうと思いました。何故「鮮明に」かというと靴を脱ぐという動作を目に焼き付けるような形で言いたかったのかなと思います。そんな感じです。

石川◆なるほど。

柳元◆色んな方が仰ったように南魚座よりは寝棺の方が取りやすい句が多いと思います。ある程度現代とパラダイムが共通している感じがあるからでしょうか。安里さんが南魚座は動詞で押しているとおっしゃっていましたけど、それは僕も思うところです。南魚座の動詞のがちゃっとした感じの修飾の仕方は社会性俳句の文体や飯田龍太の第一句集『百戸の谿』や森澄雄の第一句集『雪礫』を見ていても思うことですが、同時代的に動詞ががちゃついていたみたいなところはあるのでしょうか。今はその読み方って忘れ去られているというか、かなり読みにくいものとして片づけがちな気がします。今前衛として参照されがちな阿部完市にしても動詞でがちゃついた前衛というよりはそれこそ名詞であったり形容詞であったり韻律であったりににウェイトが置かれた前衛の方が今となっては読みやすいのかなみたいなことも思います。

《雨後の屋上蒸発したい猫がふえる》という句を取ったのですが、石川さんもご指摘なさっていた通り僕もラテンアメリカ文学のガルシア・マルケスとかバルガス・リョサを思いました。血のつながった濃い共同体の婚礼などの儀式が行われる中で見えていく景色の中で書かれていく句がすごく土着的です。景色を通して日本的なものを顧みるような望郷の念につながるものではなくて、土着の物を書き留めようとする。その中でも《雨後の屋上蒸発したい猫がふえる》が景も見やすいしいいなと思いました。雨上がりの屋上と町並みも見える訳です。雨後のカンカン照りのアルゼンチンの太陽。太陽については先行する評論にもありましたけど、アルゼンチンの風景みたいなものを思いました。「蒸発したい猫」というと安易に失踪のイメージを思うんですけど「雨後」という言葉があることによって本当に液体が気化するような感じのそのイメージもギリギリ引き留めてくれている。

他には僕《乳バンド売る老人等絶えずラクダ蒸発》、これも「蒸発」という言葉が入っています。「乳バンド」って調べたらブラジャーのことで、大正末期ぐらいに日本が輸入したのですがブラジャーという語だと何を指すかわからないから「乳バンド」という語に置き換えたらしいです。戦後もその語が使われているところも含めて非常に移民文学らしい名詞で生活に根ざした語彙であるという意味でいいなと思いました。「ラクダ蒸発」…、なんで動物がすぐ蒸発するのかみたいなところはちょっと僕も分からないですけど、この句においてはその老人の身体の皮膚が垂れている感じと、「ラクダ」の皮膚も重力に負けて垂れさがっている感じがあってそういうのが重ね合わせられているのかなあと。

小川◆「蒸発」って当時の「海程」の句でよく見るんですよね。色々なものが蒸発するなあというのを思い出しました。

原◆私も《雨後の屋上蒸発したい猫がふえる》を取ったのですが、文法的に捻ったところはないのにじわじわと怖い句だなと思いました。猫の蒸発したさや、その数の増減まで感じ取れてしまうのは異様な感覚で、それはこの人自身も蒸発したいからではないかなと。「雨後」はどちらかというと生命力が強まる時間帯だと思いますが、そこから逆に蒸発という消えていくような感覚を得ているのが恐ろしいなと感じました。

それ以外の句では、《森に皿みがかれ獣に透明な季節》《あの手術台ときどき水から白鳥かえり》を取っています。冒頭の方で外山さんが有機物と無機物の話をされていて、そこでおっしゃっていた内容とは少しずれてしまうかもしれませんが、どちらの句も、有機物と無機物の組み合わせが魅力になっているように感じました。《森に皿みがかれ》は、「獣」や「森」といった生命＝有機物と「皿」という陶器＝無機物が組み合わせられていて、白くてツルツルした陶器が突然現れる異物感が面白いなと思っています。《あの手術台》は、「白鳥」と「手術台」という死に近いもの、銀の手術器具のような冷たい無機物が組み合わせられている。

有機と無機については、原満三寿さんの評論に引用されていた崎原風子の言葉を読むと、崎原風子は「有機的」という言葉を「意味的」というニュアンスで使っているように思いました。Ⅲ章の句では、意味のある言葉を「有機」、意味を結ばない単なる音の並びのような言葉を「無機」と捉えて、「有機物と無機物の組み合わせ」を試みているのかなと思ったのですが、Ⅱ章の場合はモチーフのレベルで、有機的なものの中に無機的なものを挿入することで生まれる異物感を狙っているのかな、などと思いながら読んでいました。

小川◆ありがとうございます。平岡さんいかがでしょうか。

平岡◆平岡です。普段は短歌をつくっています。よろしくお願いします。今せっかくⅡ章の話だったのでⅡ章のことから話しますね。Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ章どれにも言えることだと思うんですけど、テーマがはっきりしているなということをまず感じます。モチーフに特徴があって、胎児や嬰児、あるいは逆に老人や肉、そういうモチーフが繰り返し出てくるんですが、身体、生殖に対する嫌悪感や忌避感みたいなものが強く表れているのかなと思います。そして、そこにも関係すると思うんですけど、未分化な存在だとか、不完全な身体に心を寄せていく感じもあるのかなと思っています。義手とかもけっこう出てきますね。

わたしはⅡ章から二つ選んでいるんですけど、まず一つ目は《搾乳場で少年白い風景盗む》、「搾乳場」と「少年」というのは意味ありげな組み合わせで、「少年」と組み合わせられるとき、「搾乳場」からは授乳と精通の二つを連想する気がするんですよね。「少年」を、少年以前の時間、少年以後の時間の両側に引っ張るというか。その磁場のなかで「白い風景」と言われると、生まれる前でもあり、死後でもあるような「白い風景」のなかにぱっと投げ出されるような感じがして、イノセントな存在である「少年」をこのまま凍結させるような力がこの句にはあると思います。そういった象徴性が読みとれると同時にこの句はもっと単純に実景の言い換えとして取ることもできて、「白い風景盗む」というのもたとえば「お腹が空いたから牛乳を盗んだ」ということかもしれないし、あるいは「搾乳場の風景をつよく心に焼きつけた」というようなことかもしれないし、そういう普通の実景としても取れるんですよね。さっきⅠ章のときに石川美南さんが《納骨堂（パンテオン）口をひらけばみな独語》について「実景としても隠喩としても機能する句」とおっしゃっていましたが、その感じの発展形かなという風にも思います。

もう一句取ったのが《産院裏父ら縞馬と茂りあい》という句で、これは滑稽なユーモアがありつつ、内容としては正に今「産院」で起こっていることへの呪いだと思うんですよね。「産院」つまり出産の裏側で、出産には関わらない「父ら」が生殖とは切り離されるように動物と交わらせられる。しかも「茂りあい」と、なんとなく植物性の方向にまとまっているところもおもしろいなと思って。この句は韻律にも特徴がありますね。「い」音の縦縞みたいで、どことなく内容と合っている。Ⅱ章はそんな感じのテーマを読みました。それで、先ほどから何人かの方がⅡ章が完成度が一番高いということをおっしゃっていて、それはもちろんそうは言えると思うんですけど、なんかそれもどうかという気持ちがわたしはあって。

Ⅰ章からⅢ章にかけて、おもしろさは確実に右肩上がりなんだけど、取れる句と取れない句の差はどんどん大きくなっていって、まとまりとしては右肩下がりなんですよね。上がっていくおもしろさと下がっていくまとまりの交差する場所がⅡ章にあるとしたら、バランス的にいちばんちょうどいいということにはなると思うんですが、それを完成度が高いと評価していいのか。

大塚さんがさきほど一句ごとの話として「中心が複数ある」ということをおっしゃっていて、それはすごくそうだと思うんですけど、一句単位だけではなくて作家性も中心が複数ある感じがして。ひとつの基準を軸にどのくらい達成されているかとか、劣化しているかとか、そういう判断をするのはちょっと難しいかなという気がするんですよね。

Ⅰ章の〈南魚座〉もとてもよくて、ほかの皆さんもおっしゃってましたけどⅠ章の感じで一冊まるごと構成されていてもぜんぜん読めるなーと思います。とくに好きだった句は《夏の月の体臭吐ける老朽船》、《向日葵群れ焦点のない焦りくる》、《ぶどう掌にアンデスの夜かわきくるか》、《六月の夕焼濡れた水夫のように》など、どれもすごくイメージが綺麗で。後からおもしろい句がどんどん出てくるから、それならこのへんのボールは見送るかなーという気持ちになってしまってⅠ章からは取らなかったんですけど、ふつうにⅠ章もすごくおもしろかったです。

黒岩◆Ⅰ章との比較のことは今回の読書会のキーポイントになってくるのかなと思います。一句における展開を読むことはあるんですけど、「中心が複数ある」とか「ごつごつしている」という特徴は一句において違う時空が現れることで起こりやすいのかなと思います。そういう句が南魚座より増えてくる。

《森に皿みがかれ獣に透明な季節》、「季節」という風にまとめてしまうような言葉を使うように見えて、それが「透明」である。「皿」という質感のあるものから「獣」の存在性が薄れていくというなんか静かな裏切りみたいなものを感じます。《匙から匙へ未明薄められる嬰児》、命に関わるものを必ずしも肯定的な目線で見ていない。具体的な「匙」から始まっているのは分かるようで分からない感じがありますね。何か象徴的な記号を使っているのかなと思いながら、それが「嬰児」が「薄められ」ていく様子に変わっていく。「匙」が複数であるかのようにも感じられる。曖昧な微妙さも伝えられてるんじゃないかなと思います。 《船・男等ねむらせて午後は多毛へ》の「多毛」という言葉の唐突感には、太陽の照り返しを思ってもいいかもしれないし、驚きがかなりあるかなと。あとは「船」と「男等」を対置させ等価として扱っているのもかなり興味深いです。

挙げられていない話の中では、アルゼンチンは現代でも7割以上がカトリック教徒であるということから、宗教的な素材やモチーフを使っていることをこの中でどう捉えるかってのは結構大事なんじゃないかなと思います。石川さんが仰っていた風土をどのような立ち位置で捉えるかということにはかなり関わってくるのではないかなと。ただ敬虔なカトリック信者であるような態度を見せた句もないような気がしていて。そういう宗教的な要素を取り入れつつ、生や死をあまりえぐりとるような生々しさではない形で書こうとしていることに興味深い点がかなりありましたね。《修道院でマッチ擦るたび明るい絵葉書》の「修道院」っていうのは舞台設定として「絵葉書」に飛ぶためのジャンプ台として使われてる感じがありました。

小川◆崎原風子がカトリックであったかは、不明ですが「妻が子に洗礼を受けさせたいと言う」と言う話は事前資料に書いてあったし、影響は受けていたと思います。生活の中にあったのは間違いないだろうなと。また、南米のカトリックは日本のカトリックとは違うんだろうなと言う気もします。その辺りは、これから調べていきたいです。安里さん、ここまでを通していかがですか。

安里◆寺山の話で聞いていて自分の中にはなかった観点だったのでなるほどなぁと驚きました。さっき柳元さんも言及していたのですけれど、動詞や名詞の変容の辺りに、無論、社会性俳句や前衛俳句の影響だけではないでしょうけれども、その他の作家の書き方みたいなものを何か摂取したのかなと、私はなんとなく印象していたので、寺山という角度はなるほどそういうところに行きつくのは面白いなと頷いた次第でした。

他の作家の書き方に関連してⅢ章をつまみ食いしてしまう感じもあるんですが、西東三鬼の印象もちょっとあるかなという気持ちもあって、というのは《８月もっとはるかな８へ卵生ヒロシマ》とかは、三鬼の《広島や卵食ふ時口ひらく》、この句は戦後2年ぐらい経って発表されたかと思うのですが、このように先行する句と関わって風子自体がイメージを具体化して表現しているのかなという風に思いました。

それと、Ⅱ章を完成度で考えたとき「作品の完成度」にどういう視座を用意するかによるとも感じますけれども、後半の方がより挑戦的な方法に向かっていく感じがあるというか、南魚座からもっとはるかな８へまで、本当に章を追うごとに、結構書き方が変わっていく。そしてまた変わり方がどんどん挑戦的かつ心象的になって音とかに向かって行っている感じがかなり興味深いです。

（後篇につづく）

家からバスで10分くらいのところに大きなショッピングモールがあって、たまにフローズンヨーグルトを食べに行く。写真はショッピングモールの裏口を出たところ。この階段を降りると、もうそこは夏の海だ。
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【週俳6月の俳句を読む】
テーブルの上には

鈴木茂雄


わたしが俳句を始めたころの写生観とか俳句観が著しく変貌してきたと感じたのは、この「俳句を読む」欄に書くようになってからである。そのことをひとくちに新しい感性の芽生えとか表現スタイルの変革と言ってしまえばそれまでだが、俳句がひとつの作品として成立したとき、わたしがいままで使っていた言葉で語るには、どこか古いむかしの言葉のようにもどかしく、通用しなくなったような気がしている。うまく言えないが、なにかが変容していることは皮膚感覚でわかる。かつて山本健吉や大岡信が批評した同時代の俳句と現在の俳句は、一概に現代俳句とひと括りにできないほど明らかにその原質が違っていて、季語をキーワードとしたテクストの解読はもはや不可能となってきた。いまも詩的空間を旅しつづけるテクストとしてのハイクの多彩な現在進行形。とはいえ、やはり、わたしはわたしの言葉でしか語れるはずもなく、いままで通り作品の世界に分け入って、手探りで読み解いていくほかはないのだろう。


いま欲しきもの叔母さんの白日傘　　安田中彦

本来、作品について語るときは、当然のことながら、テキスト的現実に分け入って読み解くことになるのだが、ときには作者の背景をまったく知らないことを理由に、自身の思い出に沿って書くこともまた俳句鑑賞の醍醐味のひとつと言えるだろう。たとえば、この作品。「叔母さん」という言葉によって、わたしの中にある伯母が飛び出し絵本のように立ち上がり、その思い出があざやかによみがえる。叔母も伯母も父母の姉妹のことだが、わたしの伯母は父の姉にあたる人。思い出はいまから数十年前にさかのぼる。テレビがまだモノクロだった時代のこと。伯母の写真も白黒のものしか残っていない。わたしの脳裡の残像もまたすべてセピア色だ。小学生だったわたしがよく覚えているのは着物姿の伯母だった。伯母がわが家にやってくるときは、いつも着物を着ていたからだろう。わたしの伯母の記憶はその着物姿と白日傘、まさに揚句の「叔母さんの白日傘」だった。なぜ白日傘なのか。それはわたしの夏休みの思い出と共にあるからだ。母を亡くした初めての夏休み、まだ年少だったわたしを伯母が迎えにやってきた。子供がいなかったこともあって、それまでもちょくちょくわが家にやってきては、病弱だった母に代わって、あちこちにわたしを連れて行ってくれた。それからは毎年、夏休みと冬休みは伯母夫婦の家で過ごすことになるのだが、思い出はなぜか夏の方が印象に深い。それは若くて美しかった伯母の着物姿と白日傘のせいだったのだろう。その白日傘しか知らない秘密が、伯母にはあった。そのことを知ったのは、わたしが成人してからのことだった。一方、揚句の「白日傘」に対する作者の思いはどうだったのだろうと再読すると、最初に読んだときとは違う言葉のズレが生じて、「いま欲しきもの」と「叔母さんの白日傘」の間が部分的に少し重なっているように感じた。イマホシキモノに着物がちらちらと見えかくれして、ホシキモノオバサンという声が聞こえる。そうか、欲しいのは叔母さんだったのか。季語の「白日傘」はそれらすべてを記号する。


鳥として骨となりたる昼寝かな　　安田中彦

「鳥、骨」という文字が記号として同時的に並ぶと、必然的に想起する著名な句に高屋窓秋の「血を垂れて鳥の骨ゆくなかぞらに」と柿本多映の「真夏日の鳥は骨まで見せて飛ぶ 」があるが、いずれも鋭い言語感覚が描き出した心象風景だ。揚句の主語が「私」だとすると、この昼寝の句もまた森澄雄の句「はるかまで旅してゐたり昼寝覚」とか田中裕明の句「をさなくて昼寝の國の人となる」という、昼寝本来の時間を共有して味わうというわけにはいかなかっただろう。シュールなイメージの「鳥として骨となりたる」光景と、きわめて日常的な「昼寝」という夏の生活様式が錯綜した深層心理の展開を探るには、作者の資料が余りにも乏しい。いまはただイメージをイメージとして鷲掴みにしておくほかに手はなさそうだ。


教科書を踏まれてひるの金魚かな　　安田中彦

タイトルになった句だが、「ひるの」まで読んだあとにすぐ気になったのはタイトルの「さんかくひるの金魚」だ。句は「ひるの金魚」であるのにに対して、タイトルの方はその前に「さんかく」が付いている。なぜだろう。しかも、「さんかく」も「ひるの金魚」もわかるが、「さんかくひる」がわからない。三角公園とか三角地帯というが、三角昼という言葉は聞いたことがない。不思議な言葉だ。謎めいたものに人は詩としての魅力を感じるものだが、揚句の「教科書を踏まれて」には、ぐうぜん踏まれたのではなく悪意のこもった行為、いわゆる虐めの情景を想起させる。この句と並んで同時発表された句に「狂ひつつたたかふ子ども立葵」という、それに抵抗する子を描いた作品があるから間違いないだろう。すると、この金魚は虐待を受けた子供ということになる。「ひるの」と平仮名表記をすることで、漠然とした形を持たない、だが、はっきりとしたシグナルとしての金魚を泳がせる空間をつくることに成功している。円でも四角でもない「さんかくひる」は、人には見えない歪みが白昼の空間に生じた様子を言ったものだろう。揚句に「さんかく」がないにもかかわらず、その解釈にさんかくがまとわりつくのは「踏まれて／ひるの」という言葉の結合に読み手が錯覚を起こして、真夏の白昼に不等辺三角形的な歪みを感じるからだろう。


子らに端食われたのかも花畠　　樋野菜々子

「子らに端食われたのかも」知れないというのは、「花畠」の端っこだという。そういう意味にとれる。詩が意味をたどられるのはもっとも嫌うところだが、その「端」というのは「お花畠」の「お」の箇所と見立てると面白い。季語には呼び名が少し違うと季節が変わるものがあって、たとえば、揚句の「花畠」は歳時記では秋の草花の咲いた庭園などのことをいうが、そこに「お」が付いて「お花畠」になると、夏の一時期、一斉に開花した高山植物が群生する場所をいい、夏の季語となる。「お」を取ると夏が秋になるというレトリックを仕掛けたような作品だが、それより子供たちがお花畑の端っこを齧るという、その発想が面白い。事実は子供たちが花を摘んだりして遊んでいることを、花畑の端っこを食べている、と話をおもしろおかしくする。面白いところに詩は出現する。


見にしむや講義終わりの友と夜　　樋野菜々子

一読、うん？ と冒頭からつまずく。上句の「見にしむ」は季語の「身にしむ」のタイポではないのか、と。わたしの俳句の読み方では、表面上は一見散文の「見にしむ」であっても韻文の「身にしむ」であっても、いったん俳句という詩形式に収められた「ミニシム」には言葉の内部から感じられる詩的リズムが、内在律として明らかに存在する。じつは最初、このことに気付いてこの句は今回の鑑賞の対象から外そうとした。つまり、ただの誤変換ではないか、と。だが、なんどか繰り返して読むうちに、これは誤変換でもなんでもなくて、修辞的技法ではないかと思い出した。こうすることによって、季語である「身に入む」の「身に」は単に「身に」という文字だけではなく、「見に」という形象も合わせてその音律に内臓されることになる、と。たった十七音しかない俳句形式は、いつも修辞的技法を要求する。そうしなければ十七音以上でも以下でもなく、ただの散文の一行にも満たない舌足らずな短文で終わってしまうからである。なお、蛇足ながら後半の「講義終わりの友と夜」の「と」は「and」ではなく「with （my friend）」の「と」である。


立てばすぐ席とられたる薄暑かな　　千野千佳

冒頭では季語をキーワードとしてテクストを読み解くことが不可能になってきたと言ったが、この句などは季語である「薄暑」に作者の少しイラッとした気持ちの表れが見て取れる。それは取りも直さず、季語を一句に託した作者の季語観も合わせて見て取れるということにほかならない。揚句からは、店は立て込んでいて、とてもゆっくりできる状況ではなかったということが想像される。しかも「立てばすぐ」に自分のそばに近寄ってきて、先ほど買い物をしたショッピング袋を手に取ることさえもどかしい思いをさせられたのである。「立てばすぐ」ということは、立つ前からこちらの様子が窺われていたということだから、その不快感はなおさらのことだろう。初夏の日差しが店を出た作者を眩しく照らす。こんなことまでわかるのは季語の効用と言っていいだろう。


場所とりのミニーマウスの日傘かな　　千野千佳

よく見かける光景である。「場所とり」と言っても花見のそれではなくて、スターバックスのような店の席のことだろう。席が空いていると思って近づくと、そのテーブルの上には「日傘」が置いてあり、そのことでこの席はすでに誰かに確保されていることを知ることになる。「ミニーマウス」で持ち主のおおよその年格好や身なりの想像がつく。近づいた席はすでに先約があったにもかかわらず、この句から落胆した不快感が伝わってこないのは、日傘の絵柄になっている大きなリボンをしたキャラクターの笑顔に出会ったからだろう。「かな」はその詠嘆。季語は小道具としてもよくその役割を担う。

【週俳6月の俳句を読む】
立ち止まるからこそ

木村オサム


新型コロナのせいで、世の中の大半の人たちは立ち止まることを余儀なくされた。俳人も同様だ。立ち止まるからこそ、今まで見えていなかったことが立ち現れたり、同じものでもよく見ることによって、別な面が見えたりするようになった。それはひいては自分自身を見つめ直すことでもある。


◆「ひるの金魚　安田中彦」を読む

立ち眩みして水無月の青の中　　安田中彦

熱中症？ふらふらして立ち止まった瞬間、ふっと水の無い海で溺れているような気分になったのだろうか。また、別な読みも可能だ。緑色なのに青信号というように、日本では古来、緑色に対しても青という表現をしてきた。掲句ももしかしたら六月ごろの深緑の森での心地よい立ち眩みの情景なのかもしれない。


 万緑やわが身一つを隠匿す　　同

四方八方の緑の中で立ち止まっていると、自分ひとりぐらいなら、今すぐ世俗を断ち切り、ポツンと一軒家のような所で暮らし始めてもなんとか生きてゆけるし、誰も困らないような感覚になる。隠遁願望の句。


教科書を踏まれてひるの金魚かな　　同

自宅で自粛中のこどもが寝転んで教科書を開いて勉強していたら、親だか兄弟だか猫だかに教科書を踏んでゆかれてしまった。そうなると何となく勉強をやる気も失せて、あとは昼間の金魚のようにぼうっと過ごしているのだ。


◆「画面内の　樋野菜々子」を読む

 ３月頃からの自粛で、学生生活も立ち止まらざるを得なくなった。

オンライン授業は春の夢までも　　樋野菜々子

花の雨期限の切れた定期券　　　　　　同

君の待つＵＲＬ夏来る　　　　　　　　同

三日ほど干しっぱなしの半ズボン　　　同

金魚鉢私も画面内の人　　　　　　　　同

 新たに始まったオンライン授業も最初の内は緊張していたが、慣れて来るとついつい居眠り。新学期になっても休校なので定期券を買いに行く必要もない。顔を見て話したいので、パソコンに接続するためのＵＲＬを教えてほしいと言われているのだが、教えてあげなかったりもする。外出しないからついつい洗濯物も干しっぱなし。

パソコンの中の分割画面に映し出される自分の表情は、一見にこにこしているが、どこか金魚鉢の金魚のように息苦しそうにも見える。まさに、『Ａ　ＤＡＹ　ＩＮ　ＴＨＥ　ＬＩＦＥ　（ＯＦ　ＣＯＲＯＮＡ）』が描かれた後半の五句だ。


◆「いへ　　千野千佳」を読む

 特に用事もない夏の日の散歩。好きな所で好きな時に立ち止まれる。今までは立ち寄ることもなかった近所の公園で時間をつぶすこともある。

夏きざすベンチに鳩の座りをり　　　千野千佳

立てばすぐ席とられたる薄暑かな　　　同

鳩にしてみたら、公園に人が増えるのはいい迷惑なのかもしれない。


白南風や店員の私語たのしさう　　　　同

海水浴場に来てみたが、今年の人出は少なく、露店の店員さんも暇そうだ。それでも梅雨明けの爽やかな風は頬をかすめてゆく。


平泳ぎしながら時計さがしをり　　　　同

ここ数カ月の茫洋とした時間はいったい何だったのだろう。みんなそれまで使っていたこころの時計を失ってしまった。そこで、なんとなく平泳ぎで水平線に向かいながら、ゆっくりと自分にぴったりの時を刻んでくれる新たな時計のことを考えてみるのだ。

【週俳6月の俳句を読む】
雑読雑考７

瀬戸正洋


いま欲しきもの叔母さんの白日傘　　安田中彦

あこがれのひとだったのかも知れません。少年時代に、白日傘に対して何らかの思い出があったのかも知れません。「いま欲しきもの」とありますので、その時は、たいして気にもとめてはいなかった。それが、今では、たいへん気になってしまっている。思い出すのは、得てして、そんなときなのかも知れません。

らんちうの死す感傷がやや足りぬ　　安田中彦

「やや足りぬ」くらいがちょうどいいのかも知れません。らんちうの死に心を痛めることだけではなく、身のまわりに起こる全てのことに対して、「やや足りぬ」くらいにしておくことが理想なのかも知れません。

立ち眩みして水無月の青の中　　安田中彦

立ち眩みとは老人の専売特許ですが、水無月の青の中とありますから、そうではないのでしょう。水無月の青葉の闇の中、その先には、いったい何が待っているのでしょうか。立ち眩みするのは、からだばかりではありません。こころも、血液や酸素が足りなくなれば、からだと同じように、立ち眩みするのだと思います。

鳥として骨となりたる昼寝かな　　安田中彦

昼寝から覚めるときに見る夢は、変幻自在なものです。理由はあるのでしょうが、私には、よくわかりません。不思議なことだと思います。俳句を作るときに浮かぶ言葉も同様です。意識しているとき、意識していないとき、その差は、何なんでしょうか。無意識のうちにうかんだ言葉を使ったとき、何故、その言葉だったのか。そのことを考えることは必要なことだと思います。

告白す鈴蘭の香を嫌ひつつ　　安田中彦

告白などしてはいけません。余計なことはいわないに限ります。発言したいときでも、他人の話を黙って聞くことが肝要です。鈴蘭の香が、こころを乱したのです。もっと激しく乱してくれたのならば、告白などしなくて済んだのだと思います。

でで虫の愛なら伝へやすさうな　　安田中彦

伝えることの容易な愛などどこにもありません。愛に限らず、伝えることは難しいことなのです。でで虫を見ていたら、そんな気になってしまった。だが、そこに立ちどまり、じっと考えてみることが必要なのだと思います。

骨格は螺子にてゆるぶ揚羽蝶　　安田中彦

「骨格」とは、螺子によって締めたり緩めたりしているものだといっています。ひとの拵えたものは、自然を参考にして、できたものが多いということですが、螺子も、きっと、そうなのでしょう。当然、骨格を締めたり緩めたりする指示を出しているのは揚羽蝶なのだと思います。

万緑やわが身一つを隠匿す　　安田中彦

全てのものは、こっそりと隠さなければなりません。からだだけ隠すのなら、こころだけ隠すのならば、方法は、他にもあるのかも知れません。だが、そのどちらも隠すとなると万緑しかないのだと思います。

教科書を踏まれてひるの金魚かな　　安田中彦

「踏む」と「踏まれる」との違いを考えていました。すると、金魚が泳いで目の前を通りすぎていきました。何故、金魚だったのかと考えてみましたが、それは、金魚に聞くしか方法はないのだと思いなおしました。自分のちからでは、どうにもならないことは考えない。老人は、それでいいのだと思っています。

狂ひつつたたかふ子ども立葵　　安田中彦

子どもの成長とは、本人も、両親も、誰もが自覚することなく、少しずつ狂っていくことだといわれれば、そんな気がしない訳でもありません。立葵とは、成長の象徴です。さらに、そのことを、黙って見つめているものなのかも知れません。

子らに端食われたのかも花畠　　樋野菜々子

草花を栽培している畠、草花のたくさん咲いている場所のことを「花畠」といいます。ひとが、花畠を食べるということは、誰もが知っていることだと思います。「子どもたちは、花畠を食べることが大好きである」とも、誰かがいっていました。それであっても、断定してはいけないと思っています。

見にしむや講義終わりの友と夜　　樋野菜々子

大学の近くの珈琲店というところでしょうか。珈琲色に統一された店内は、歴史を感じ、いちばん奥のテーブルにふたりは座っています。

俳句を読むとは、否定することではなく、肯定することだと考えています。作者のことを知るためには、ただ、ひたすら肯定しなくてはなりません。生きることに間違いなど何ひとつない、ということと同じであると思っています。

棚ひとつぐっと移動す掃納　　樋野菜々子

ものごとは、「ぐっと」してしまうに限ると思います。そういえば、何年も、掃納めをしたという記憶がありません。ところで、瞬間的に力を入れること、ものごとをひと息にしてしまうことは、老人のからだのためにはよくありません。それでも、たまには、「ぐっと」何かをする。老人にとっても、それは必要なことなのだと考えます。

絵双六戻るマスにも止まってみたい　　樋野菜々子

戻るマスとは、通りすぎてしまうマスなのだと思います。通りすぎるマスに立ちどまることはできません。だが、そこには、生きていくための知恵がいくらでもあります。そこには、生きるための喜び、悲しみ、苦しみなどが隠されています。「遊ぶ」とは、立ちどまることです。立ちどまって、過去を、ゆっくりと考えてみることも、大切なことだと思います。

そういえばわたしも二十歳ひなかざり　　樋野菜々子

「二十歳」以外の、ことばは、全て吹き飛んでしまいました。時間が残っているということに、何故、こんなにときめくものなのでしょうか。不快なことも、これから、いくらでもあると思います。だが、そんなことは、何も気にしません。ひとは、過去であっても未来であっても、不快なことは忘れてしまうものなのです。

日も暮れかかった午後、ひとり暮らしの老婆が、お雛さまを飾っています。

オンライン授業は春の夢までも　　樋野菜々子

儚きもののたとえとして使われます。「春の夢までも」のあと、いったい何があったのでしょうか。「春の夢までも」とは、いったい何だというのでしょうか。オンライン授業は、春の夜の夢にまで入りこんできます。朝になるのを待てばいいのだと思います。

花の雨期限の切れた定期券　　樋野菜々子

「２０１８．４－５」継続という定期券を持っています。その日、私のサラリーマン生活は終了しました。考えてみれば、碌でもない人生であったということです。それでも、ながめていると、確かに、思い出は、それなりにあります。これは、ＰＡＳＭＯと併用の定期券でした。現在も、セブン銀行でチャージして使っています。

花の雨とありますので、卒業、入学の季節ということなのでしょう。余計なことかも知れませんが、碌でもない人生でないことを、影ながら祈っています。

君の待つＵＲＬ夏来る　　樋野菜々子

老人にとって、ＵＲＬとは、よく解らないものですが、「いくらでも、目にしているものですよ」といわれました。そうなのかと思いました。

ひとやものごとが来ることを望み、頼みとして時を過ごすことを「待つ」といいます。季節は、いくらでも、巡ってきます。待ち望んでいることは、常に、遅れてしまうもの。生きるということは、耐えるということなのかも知れません。

三日ほど干しっぱなしの半ズボン　　樋野菜々子

干しっぱなしの理由を考えてみました。干したことで満足してしまった。他のことに興味が移ってしまった。非常に多忙である。着る時に取りこめばいいと考えている。

それよりも、三日であること、半ズボンであることに、理由があるのかも知れません。

金魚鉢私も画面内の人　　樋野菜々子

傍観者ではなく当事者ということなのでしょう。そのことに、あらためて、気づかされました。金魚鉢の金魚の幸不幸について思いをめぐらせています。自分自身の幸不幸について思いをめぐらせています。

夏きざすベンチに鳩の座りをり　　千野千佳

座っている鳩について考えてみました。何故、座っているように見えたのか。何故、座っているとしたのか。「座る」とは、ものがしっかりとある位置を占めているということなのだそうです。夏らしくなったベンチだからなのかも知れません。鳩も覚悟を決めたのだということです。

立てばすぐ席とられたる薄暑かな　　千野千佳

これが人生であるということです。取られることもあります。取ることもあります。そうしなければ生きていけないからです。少し感ずるほどの暑さ。少し感ずるほどの不快さ。少し感ずるほどの悲しみ。これから本格的な夏がやってきます。これまでのことは忘れ、あたらしい席を見つけにいかなくてはならないのだと思っています。

銅像のわきのしたより噴水が　　千野千佳

銅像は手前に、噴水は、その向こうにあるのだと思います。そのように見える、ちょうどいい場所にいるということなのです。これは、遠近法だなどと、のんびり構えているときではありません。これはよいことなのです。よいことは続くものです。これから、さらなるよいことが訪れます。このチャンスは逃してはならないのだと思います。

場所とりのミニーマウスの日傘かな　　千野千佳

永遠のガールフレンドなのだそうです。「永遠」と公私ともに認められてしまったら、どんなに辛いことなのでしょう。

日傘には、ミニーマウスが描かれ、それは、場所取りに使われています。考えてみれば、それくらいのことに使われるのならば、しかたがないとあきらめてもいいのかも知れません。

冷さうめんみるみる雨のつよくなる　　千野千佳

雨は、だんだん強くなってきています。おお粒の雨が降っています。それは、冷さうめんを食べようとしたときだったのかも知れません。外へ出る用事もなく、自分は決して、この雨に濡れることはないと確信したとき。おお粒の雨は、楽しくなってきます。

夏雲やかすれしポスカぐつと押す　　千野千佳

ボールペンは、使い切るものだと思っています。使い切った時の達成感がなんともいえません。ところが、ポスカを、使い切ったという記憶がありません。かすれてしまうから、そのまま、捨ててしまったのだと思います。この夏雲はポスカにより描かれたものです。ポスカをぐっと押したときの手ごたえを思いだしています。この手ごたえには、達成感とは違う別の何かがあるのだと思います。

リュック背負ひシートベルトを夏の朝　　千野千佳

夏の朝という季語がぴったりしているような気もします。リュックを背負ったままシートベルトをしているのは幼い子どもなのでしょう。これからどこかへ出掛けることの楽しさ、高揚感というようなものも感じられます。

おりがみの家に窓描くすずしさよ　　千野千佳

おりがみとは、正方形の色紙を折ることで個体を作る遊びです。幼稚園児、保育園児が夢中になるもの。そんなイメージを持っています。窓を開けますと涼風が入ってきます。窓を描くとは、涼風も描くということです。したがって、おりがみの家にも、涼風が入って来たということになります。

白南風や店員の私語たのしさう　　千野千佳

不快に思うことを、楽しそうだと感じました。店員が楽しそうに話しているのをながめていました。白南風だったから、そう感じたのかも知れません。

ひそかに話すこと、ささやくこと、公の場であるにもかかわらず、自分たちの勝手な話をすること、それを「私語」といいます。

平泳ぎしながら時計さがしをり　　千野千佳

からだは、平泳ぎに集中しています。こころは時計をさがすことに集中しています。ひとと時間との係わりかたについて、何かをいいたかったのかも知れません。ひとを表現するのに、「このひとを取りまいている時間は、他のひととは違うようだ」などといういいかたがあります。

時間について、どう考えればいいのでしょうか。時計は、さがさなければいけないものなのでしょうか。

崎原風子読書会
ゆたかな等高線へ〔後篇〕


小川：ではⅢ章に行きたいと思います。三世川さんお願いします。

三世川：まず自分が頂いた句〈い。そこに薄明し熟れない一個の梨〉なんですが、「い。」がなくても成立すると思うんですね。古く言えば吉岡実の「静物」の一節にみるような作品だと思います。そこに「い」というひきつったような音が入るだけで、観念性のようなものがぽんと否定されます。ですから読み側に肉感性みたいなものが喚起されて、観念性に終わらない面白さがあると思って頂きました。

〈８月もっとはるかな８へ卵生ヒロシマ〉ですが、上五中七までのひどく抽象的な言葉と８という形があって、それとプレテキストとして三鬼の作品があると。中七までの抽象的な言葉、形に対していきなり「卵生ヒロシマ」という、ものすごくなまなましい存在感がぽんと対峙しているというところが面白くいただきました。「卵生ヒロシマ」と断ち切ったような韻律も生々しさを強調していると思います。

〈ヒエラル墓地の昼の一日の大きな容器〉ですが何もない静謐な時間空間が存在していて、その中に揺蕩うような緩やかな韻律があり、その中に身を置いてみたいなと。正確な意味の言葉ではないですが、ゆったりとした流れの中の実存感みたいなものにひかれていただきました。

小川：〈い。そこに薄明し熟れない一個の梨〉〈８月もっとはるかな８へ卵生ヒロシマ〉〈ヒエラル墓地の昼の一日の大きな容器〉。どれも物が書かれていますが、透明で不思議な時空間に包まれているように感じます。そこに確かな存在感があるのですが、輪郭線だけが書いてある感じ。一個の梨があるけれど薄明してしまって眩しくて見えなそうだけれど見えるみたいな。〈い。そこに薄明し熟れない一個の梨〉の「い。」は新しい切れを模索したのだと私は思います。

〈８月もっとはるかな８へ卵生ヒロシマ〉は、未来は希望があるだろう、進化していくだろうという時代の句だと感じます。戦後はめざましく復興し、未来はきっと良くなるだろうという時代の空気を、日本に住んでいなくとも崎原は共有していたのではないでしょうか。

〈ヒエラル墓地の昼の一日の大きな容器〉は、これも大きな容器と書いてあるんですが、輪郭線だけが見えて、そのものはただ揺蕩っていて、はっきりとは見えないような質感が好きです。

外山：Ⅲ章「もっと遥かな８へ」の中で言うと、〈い。そこに薄明し熟れない一個の梨〉かなと。「い。」というのは一体何なのか。そこがよく分からないわけです。無理やりに紐づけようとするなら、脚韻と言えば言えるけれど。じゃあ他の奴はどうかといえばそうなっていないし。わざとやっているとは思えない。そうではなくて、薄明する梨の質感を一言で言い表すために、「い。」という母音に質感を持ち込んで、集約させようとしたんじゃないか。あるいは「い。」から転換してイメージしたものなのかなと。脚韻が成立しているとするなら、そういうときの手掛かりとしてたまたまそういう風に展開していったのではないかなと。

梨の句は他にも〈梨の木に梨女の寂しい球体感〉という句もあります。「梨の木に梨」で切れていると思ったけど、これって梨に意味を載せようとしている。それがかえってそれが息苦しい感じに見せている。あまり読みの意味が広がらないようになっている。対して〈い。そこに薄明し熟れない一個の梨〉の方はそれを脱色していこうとしています。

またⅢ章のタイトルに数字の８を使っていることについていうと、まず「寝棺」の〈八月おまえは太陽と肺反芻する〉では「八」に意味を載せようとしているような気がします。「八月」って日本の感覚だと暑いとか戦争とか、ましては沖縄であれば戦争の記憶というのがどうしても来る。でもアルゼンチンでしたら普通冬で、というか冬が終わったころですよね、むしろ。全然違うわけですよね。漢字で書くことによって日本あるいは沖縄の「八月」を思わせつつ、でも実体としては本来の日本の「八月」からは遊離して空洞化してしまっているような感じで置かれている。その言葉の使い方というか、言葉を脱色、空虚にする感じって言うのが、Ⅲ章になっていくとより加速していくのかなと思います。

Ⅲ章は他にいろいろありますけど〈肉ったような空　う。たとえば年齢集団〉とかは、正直加藤郁乎とかを知っていれば、ああこの程度かっていう感じかっていう感じがすると思うんですよ。この程度の表現であれば、加藤郁乎はとっくに乗り越えている表現であって、この程度をやるのであれば別に表現者としての革新性というのは無いだろうと思います。

ただ、崎原風子がすごいのは、加藤郁乎がたどり着いたときの道筋とは違うところからここにたどりついていると思われるところです。こういう言葉遣い、ただのダジャレとも違う、加藤郁乎の場合はそれを俳諧っていうところからもってきているんじゃないか。郁乎は前衛詩とか色々、日本の詩、俳句、俳諧の文脈からたどり着いているんですけど、崎原風子がここにこういう言い方を持ってくるっていうのは、それとは違う言葉の探り方をしていってたまたま同じような感じに見えちゃうようなレトリックがここに現れてきている感じがするんですよね。だからこれが、単にああこんなの古いよねとか見たことあるよねですませるのはなんか違うよねと思いました。

あとは最後に自分がとったものでいうと、〈８から見えるかーんかーんと犬の昼〉。自分直感的に都市の風景なのかなと思ったんですけど、これは言葉遣いとかは関係なく、すごくモダンというか、貧しさとかも漂っているけれど、もうちょっとモダンな風景なんだろうなと感じました。それは数字の８を置いた抽象的な空間みたいなものが匂わせられているからかなと。これはアルゼンチンだとかなんだとか関係なく、非常に面白い句だなと思いました。以上です。

小川：柳元さんいかがですか。

柳元：メジャーな句を少し避けて選びました。〈〈赤い犬〉というジン嚥下するレー時間〉ですね。「赤い犬」というのがラテンアメリカにおいてどういう意味を持つのか分からないけれど、赤は共産主義だったり、犬は権力に媚びへつらうものを意味したりするだろうと思います。そういう名前のジンは土地の諸々を引き受けている感じがします。「レー時間」という一見恣意的な言葉と、アルコール度数が高いものを飲み下したときの火照るような身体性の合致が面白いと思いました。その一方、外山さんとの話ともつながると思いますけど、「レー時間」という音の言い当て方は崎原風子が独立して行っていたかはわからないなと。

南魚座や寝棺をみると日本の俳句シーンを踏まえながら書いている気もします。崎原風子が編集発行人をしていた「あるぜんちん日本文藝」は沖縄や日本の文壇との繋がりが深かったとききますし、毎号「海程」を読んでいたならいくらアルゼンチンといえどどれほど隔絶していたかは疑問です。阿部完一の「ポー地方」みたいな表現史と、どれほど距離感があったかはなんとも言えないなと思います。

それから〈８月もっとはるかな８へ卵生ヒロシマ〉〈Ｄの視野にあるヒロシマの椅子の椅子〉など、カタカナ書きの広島は原爆が投下された場所としての俳枕、歌まくらになってしまっている。そういう表象の態度の話になりますが、中央にいる人間が書くと不用意に見えるというか、一般的にはどれだけ広島に覚悟があるんだろうという議論になるわけですよね。ここでは広島は、俳枕や歌まくらとして、言葉のパワーとしてだけ借用しているわけで、文学の言葉として使われているわけです。ある種の暴力だとも思うわけですが、こういうことはアルゼンチン的な異郷において、トリックスター的なポジションにいないと出来なかったのかなと。

石川：今のヒロシマの句の話ですが、わたしは採れなかったかなあ。この句をこの人が作る必然みたいなものを考えたときに、アルゼンチンにいたということを差し引いても、相対的に他の句より観念的に見えてしまって。

私が採ったのは〈ン。洪水の記憶が石のようにとぶ〉なんですけど、さっき楓子さんが新しい切れの場所を模索していたんだろうとおっしゃっていて、なるほどなと思ったんです。妙なものが挿入される位置はいろいろあるんですけど、一番頭に入ってるパターンが多くて、違和感のある切れを模索した結果、ここになったのかなあ、と。細かく見ていくと、句によって試しているものが違う気もしますが、基本的には自分の外部、あるいは俳句の型の外部から侵入してくる音やイメージをどう取り込むかという問題意識があったんだろうなと思いました。

〈ン。洪水の記憶が石のようにとぶ〉に関しては、先ほどお話に出ていた〈い。そこに薄明し熟れない一個の梨〉と違って、「ン」の音がそれ以降全く出てこない。韻律的に引き出してきたものではないと思うんです。「ン」の解釈が難しいので一旦飛ばして続きを読むと、石が水の上を飛ぶ、いわゆる水切りのイメージが先にある。でも、この句では、洪水の側が石のように飛んでいるので、イメージが逆転しているんですね。自分の意識の中で、洪水という大きなものと、石という小さなものが混乱している感じでしょうか。そこから「ン」に戻って考えると、うーん、難しいですね、自分が知覚している以外のものが、それこそ水切りの石のように、頭の中を掠めていく感じなんでしょうか。

もうひとつ私がとった句は〈水は空にヨハン・クイナウ歩道橋〉。「水は空に」ということは、水を放ったような空模様なのかな、歩道橋だから空に近いのかな。でもそういう意味で辿るんじゃなくて、「ヨハン・クイナウ歩道橋」っていう音そのものだけで句を成り立たせようという意思を感じます。Ⅲ章の後半には、Ⅰ章Ⅱ章ではあまり見られなかった、音の快感に奉仕しているような句が出てきています。個人的には、〈卵生ヒロシマ〉のように意味ありげな句より、意味を手放して音だけになっている句の方が、Ⅲ章では読みやすかったです。

安里：崎原風子の名誉を守るために（笑）というか、風子の目的や方法の意図が分かり辛い点もあると思うので、読みの補助線として幾つか風子の文章を紹介させてください。

1976年の『海程』に風子自身がエッセイを発表していて、当時の句の方向性や試みのようなものを書いています。一つは、「私がユメみる俳句」というかたちで風子が書き出しているのですが、

私がユメみる俳句、そこでは意味的、有機的な性格が拒否されているのだろう。私はコトバを切断したり物体をはさみこんでコトバの意味も肉体も変質させなければならない。意味の外側にあってそれ自体で充足し得る無意味の意味を抽き出しさらにその無意味を自分からできるだけ遠くにほうり出さねばならぬ。

と書いています。意味性や有機性みたいなものの拒否を志向しているという補助線が用意できるかなと思います。もう一つ、「う。」とか「ふ。」とかと繋がるかなというものとして、同年1976年の『海程』に風子自身の地下鉄での体験をもとに書いた文章があります。

地下電車の中で他人の会話が、つまりコトバが私を刺激するには次の条件が必要だった。a.それは私にとって未知の人の会話でなければならない（知人についての私の知識は必ず私の想像力を縛ってしまう）。b.外部の風景が遮断されていること（風景はつねに何かを語りかけてくるから会話の中から生まれてくる像の独立性を邪魔する）。c.地下電車のスピードを感じること（もっと精しくいうと暗いトンネルの中でのスピードを感じること）

と、すごく独特な方法論が意識されているなぁと。地下電車のトンネルの中でスピードを感じる、暗所とか閉所っていうところでスピードを感じるっていうところ。こういうところで「う。」とかすべてを意味づけるのは良いとは思いませんけれども、ここから考えた時に、石川さんがおっしゃっていた他者からの音の流入というのは、非常にこうした観点からすると頷いた次第でした。そういったところで私が二句選んだのが〈う。夜明け前のうすい肉親それらの離陸〉〈ふ。しあわせな幼年のねじ式の空〉です。

音の切れ方が独特なのかなあと。韻の話を外山さんがされていたと思いますが、〈う。夜明け前のうすい肉親それらの離陸〉は音も引いている感じがしていて、「う。」、「うすい」の「う」、「離陸」で最後に母音「う」がきている。風子が書いた文章などプレテキストがないと試みが分かり辛いというところもあって、そういうのを知らないときに、私としては文から抜いてきたのかなという印象がちょっとあって、〈う。夜明け前のうすい肉親それらの離陸〉の前に一文あって、そこからぱっと抜いてきたような。そう見ると「う。」とか、文の最後、言葉の終わりとして、それが聞こえていてもいいのかなと思い、はじめは読んでいました。「～だろう」とか。

アルゼンチンの風子が自分の知らない人ばかりのところで、そこの言葉を翻訳して書く。この翻訳して書く、というところをこの実験ではどういう枠組みで考えたのかは興味がありますが、「う。」とかは日本語で考えた時に「～しましょう」とか、終わりに来るかなというか、

一方「ふ。」は音の千切れ方として変というか。文語で「たまふ」とか「わらふ」と書きますけど。どういった風に外界から流れ込んできたのかなと。「う」と「ふ」では結構違うというか。声を筆記するということを風子が考えていても、結局それが書かれたものであると思えてしまう。

ニッチな疑問になってしまいますが、この時代の海程のなかで阿部完市もいて実験的な方法の思索があったことは簡単に想像してしまうのですが、声を書くみたいなそういう方法論の流行りがあったのかなと想像して、読んだ次第でした。句点じゃなくて一字空けでよくないか？と思ったりもしますけど、そういう区切り方への細かいこだわりみたいなものがどこから意識されたのかという興味もありました。

〈卵生ヒロシマ〉の句については、〈８月〉をアルゼンチンに据えて考えるのは思いつかなかった読みだなと思いました。意味性の濃淡でいうと８月はすごく意味を持っているというか、風子が狙っていた意味性の剥奪というよりは強く８月のイメージから始まっているというか、８月という言葉がすごく他の言葉に流入する。目的と違う所に向いている感じがして興味深かったです。

８月は、日本的な季語として考えた時に広島や長崎、敗戦を思い浮かべますけど、沖縄だったら６月23日が沖縄忌だったりします。沖縄忌は確か6５年くらいから6月23日に制定されるので、書かれた年代を照らし合わせてもやっぱり６月に追悼のイメージをもっていても齟齬があるわけではない。

ただここでは8月で、この８月は、アルゼンチン、日本、沖縄、或いは喪のイメージ、弔いのイメージなどの項と一緒に換算した場合、どう捉えられていたのか。風子のライフヒストリーを参照すれば、戦争中は宮崎県の高鍋に疎開していて、原爆が落ちたその日も疎開先の高鍋にいた。辻本さんの著書ではその日の記憶が書き留められているのですが、そういった広島への興味と、8月の意味性がここで強出てきたっていうのは興味深く思った次第です。

そういった調子でこのときの試みの特異点としてあと二つ選んでいて、〈象１頭の心象都市や時間の鋸歯〉は、この「や」は並列助詞として繋いでいるのか、切れ字なのか判然としなかった。切れ字の方が個人的には面白い気がする。並列なんですかね、その辺が分かりづらかったですけど。

この強い名詞が積んである感じ後半の〈８から見えるかーんかーんと犬の昼〉とか〈シャワーのうしろのあかつき家畜のような月〉〈重量８ミリーのあさのながい海岸線〉とかの柔らかい感じの句とはちょっと違う気がする。柔らかい句で使われている「あかつき」や「あさ」の一方、風子の語彙として漢語の「薄明」という言葉もよく使われていたと思います。ここでは「あかつき」や「あさ」で柔らかい。それと比べると急に硬いなと思いました。

最後〈薄みどりの頭蓋と地球自転あり〉はこれは、「沖縄」の俳句の視座から考えて、もう完全に個人的な興味なんですけれども、沖縄に野ざらし延男という俳人がいて〈コロコロと腹虫の哭く地球の自転〉とか〈父母うすく眠るしくしく切り身の紙〉とかを書いている。同じ『海程』同人として風子とモチーフの交流が見られるのではないか。「自転」とかは前半あまり見なかった気がします。並びのなかで突飛な感じがして、そういう流入があったのかもと興味深くて選びました。

寺井：正直「もっとはるかな８へ」はちょっとわからない句が多くて、これまで自分が読んできた文脈で理解できるものを選んでしまったところが多くて、皆さんのお話をうかがいながら反省しました。もっと読みようがあったなという感じです。例えば〈い。〉で始まっている句は、三世川さんが最初におっしゃっていたような、観念性が破壊されるというのはすごくよく分かりました。つまり意味とか観念に直接結びつくのではなくて、音の衝撃だけがそこにあるっていうことですよね。それもわかるんですけど、一方で安里さんがおっしゃったような、文の最後が抜き出されてきているというのもなるほどと思いまして、平仮名で出てくるのは「い」と「る」と「ふ」と「ん」ですかね。「い」は形容詞の語尾で、「る」は動詞の語尾で、「ふ」は旧仮名で動詞の語尾と考えれば非常によくわかるなと思いました。

それからカタカナは、アルゼンチンの言葉はよく分からないけれど英語の形容詞で「ル」で終わる言葉はたくさんあるんじゃないかと思いますし、「ン」で終わる言葉も外国語はたくさんあるんじゃないかと思いますし、そこのなにか意味のある言葉が前にあったんだけども、そこは意味を通じさせる状態じゃなくて、最後のところが切り離されておかれている。だから何か意味があったんだという痕跡はあるんだけれども辿れないという、そういうことかなと聞いていて思いました。

ぼくがとった句は〈空にひろがり夏すでに馬喪いつつあり〉。これはとてもよく分かる、とても短歌に出て来る言葉とか古典の言葉遣いとしてよく分かるなと思いました。馬が若さや活力を持っているものの例というか象徴として出て来るのはよくあって、たまたま少し前に塚本邦雄を青春というキーワードで読めという原稿を書いたのですが、そういう視点で読むと、塚本が馬に若さとか活力というイメージを持っていたことがよくわかって、それがこの句の場合は夏のイメージと重ねられているのだと思う、そう考えるととてもよく分かります。夏が真っ盛りのように思えるんだけれども、夏が持っている性質は失われて、実はもうピークが過ぎているような、そういう予感を詠っていると思いました。

その次が〈白日のオートバイ老婆の到着性〉の句で、これは到着性という言葉が面白くて、到着している具体的な人の様子じゃなくて、その人がそこに到着したという状況の性質が「到着性」という言葉だと思うんですけど、つまり、老婆がオートバイに乗っていると考えていいのかわかんないんですけど、老婆がここに来たということの意外性、老婆が実際にどういう様子で来たのかよりも、老婆が来たんだという状況そのものに注目している。そのとき老婆の服がどうだったとか、汗をかいているとかではなく、老婆が来ているということ。それは世界中どの場面でもあり得るんだけど、そのことに気が止まったということをいっているんだと思います。目の前に起きていることを克明に表現しようというおとではなくて、いろいろな場合に当てはまるんだけれど、たまたまここでもそういうことがあったと捉えているのが面白いと思いました。

それから後半の〈花嫁と赤く置かれた綿刈機Ｂ〉ですけど、この解釈は難しいですけど、わたしは「粛々と」とか「堂々と」というときの「と」なのかと思いました。つまり花嫁ぽくというか、花嫁的にというか、ええと、一番分かりやすく言うと花嫁然として、ということですね。「綿刈機」というのは大きな機械だと思うけれど、まるでそれが花嫁のように置かれているということなんではないかと思います。幸せな存在なのかもしれないけれど、家に入ってきた時点では余所者的なこともあって、多少憂いみたいなものも感じさせる。そういう風に捉えているのかなと思いました。リアリティとかディテールとかを細かく描写していくのじゃなくて、いろんな場面でそういうことはあるんだけれども、たまたま今もそうなっているということ自体に、まさにそのことに言葉を費やすみたいな姿勢が面白かったかなと思いました。最初も言ったんですけど、既存の文脈というか他の作者の短歌でも腑分けできる語彙に目が留まってしまったのはもう少し可能性というか、読みようがあったなというか反省しました。

黒岩：まだ話されていないところで面白いところは、Ⅲ章「もっとはるかな８へ」は、Ⅰ章Ⅱ章と較べてちょっと長いんじゃないかなと。一句単位の文字数、時間の引き延ばされ方。あえて長律というか、引き延ばされた感覚があるところに、あえて工夫しているんだなという意識が私には見えました。それから音声的な話がされましたけど、音声を視覚的にどう転じるのかという思考のひとつとして、記号の使い方や一字空けなどの言葉のチャレンジを行っていると思って、ただ単に音を表したかったら、鍵括弧の形などはこんなにないと思うんですね。先ほど「ナ」などに外国語の響きを感じるというお話があったと思うんですけど、自分の知覚した外界をどう書き表すかというところでかなり悩んだ跡が見えるかなと思いました。特に「ヒエラル墓地」とかは特にそうだと思うんですけど、万人が分かるはずのない地名を積極的に書くことで表すそこに空気感を出す、でもそんなに意味は無い。〈ヨハン・クイナウ〉もそうなのかな。そういう意識はただムードとか質感とかを伝えるための地名の積極的利用も感じられました。〈都市はながれるロープ鳥のあらい目覚め〉これはⅡ章のイメージの展開させていくところと通い合うところがあって、Ⅲ章らしいかというとそうでもないと思うんですけど、本当にながれるロープなのかなと読者を撹乱させていくところもあるし、なにか質的なものにたとえながらその質感が生々しくあるわけではないというのは一つの特徴かなと思います。鳥の目覚めもあらいと書かれることでそんなにじたばたした鳥を思うわけでもなく、この粗いが本当に荒々しさを伝えたいものじゃないということが、言葉自体の価値と通じているのかなと興味深いです。内容や状況とか質感を表そうと思って言葉を使うのではなくて、逆にそうじゃないものを目指していくというのが面白いなと思います。みなさんに聞いてみたいのは、先行評論の中で〈〈ぱるたうざら〉林にいちにち三つの太陽〉が褒められていたと思うんですけど、この無意味性とか記号とか空虚感とかに強く惹かれたという方はあまりいらっしゃらなかったと思うんですけど、こういう句はどうなのかというのを聞いてみたいなと。以上です。

小川：そうですね。音に関してはかなり効いていると思うんです。「ヒエラル墓地」だって、別に「ヒエラル墓地」を知らなくてもいいと思うのです。「ヒエラル墓地」というアイウエオ音の揃った単語が句を立たせているんじゃないかと私は思うのですけど、平岡さんいかがですか。

平岡：音の話ですよね。〈８から見えるかーんかーんと犬の昼〉という句をとっているんですけど、さっき石川さんが「Ⅲ章は意味を手放して音だけになっていて読みやすかった」っておっしゃってましたけど、この句なんかはとくに端から端まで意味が原型を留めていなくて、本当に音だけで抜けていく感じが気持ちよかったです。Ⅲ章全体については、さっきからちらちらキーワードが出ていますけど、やっぱりテーマは「広島」だと思いました。章題の〈もっとはるかな８へ〉や、その表題句の〈８月もっとはるかな８へ卵生ヒロシマ〉からは、原爆が投下された月であり、そして終戦の月である〈８月〉への意識を感じます。外国に住んでいて敗戦という意識がどれだけあったのかというところまではちょっとわからないんですけど、〈８月〉という言葉を原爆や戦争から引きはがして解体しよう、抽象的にしようというのが〈もっとはるかな８へ〉という宣言なのかと思って、それが章全体で試みられているのかなと。Ⅱ章では人の身体や命といったテーマがある意味で図式的に表現されていて、胎児と老婆とか、わかりやすく端っこと端っこにあるものが出てくるんですよね。Ⅲ章ではその図式の内実というか、端と端のあいだに広がるカオスを塗りつぶしに行っているような感じがします。言葉や文節に対して攻撃的な表現をすることが戦争的な身体への攻撃の再現になっていて、その攻撃への抗議や、あるいは受け入れていくプロセスのようなものがあるのかなーと。こういう書き方は定型にも罅を入れてしまうので、一句一句として立つのはなかなか難しいと思うんですよね。だからこの章は一句単位でみると当たりはずれが大きいけど、部分的にいいフレーズがたくさんあって、そういうところはすごく楽しめた。定型を「いいフレーズを載せてくれるお皿」みたいに思って味わいました。一句の俳句としてはとらないけど、〈あわだちつづけるわが距離〉とか〈黄金のなかの暗さ〉とか〈８月の空に歯があり〉とか、詩的でグッとくるフレーズはたくさんあったなと思います。こういった作品群のなかで自立する行というのは半ば偶然できるものだと思うんですけど、とくに収穫だと感じられたいくつかの句を選んできました。さきほどの〈８から見えるかーんかーんと犬の昼〉のほかに〈水を欠いた洪水〈だだ〉の電話局〉と〈父よ逃げる鏡よ月色の犬よ　〉と。〈父よ逃げる鏡よ月色の犬よ〉の句には三つのモチーフが出てきて、それらに呼び掛けているんですけど、直感的にこの三つはすべて月を指していると思ったんです。月自体は出てくるんですけど、「月色の」って色の話になっちゃっているんですよね。句の途中で正解を通りすぎているようにみえるところがおもしろいと思いました。Ⅱ章のときの中心が一つじゃないという話にも通じるんですが、ずっと焦点が合わない、視界に入っているのに直視できないような感じがここに表われているなと。〈水を欠いた洪水〈だだ〉の電話局〉、Ⅱ章で〈婚礼車あとから透明なそれらの箱〉という句が話題になりましたけど、この「透明な箱」という表現の発展形が「水を欠いた洪水」だなと思うんです。すごく存在してるのに知覚できるものではない、みたいな。この感じもすごくおもしろかったですし、〈だだ〉は洪水のオノマトペでありつつ、ダダイズムのことを指してもいるのかなと思って、そのへんの多重性もおもしろいと思いました。電話局って、ダダイズムの交換所みたいな場所でしょうか。現実の電話局の混雑している様子の描写にもギリギリ読めるかもしれない。

原：「い。」「う。」のような句に関しては新鮮な驚きがあり、試みとして面白く思ったのと同時に、若干乱暴にも感じてしまって。みなさんの解釈を聞いてなるほどと思ったのですが、一人で読んでいたときは、なぜ他の音・文字ではなく「い。」「う。」なのかの必然性が弱いというか、読む人によってどう受けとるかがぶれてしまうのではないかと感じていました。例えば〈ふ。しあわせな幼年のねじ式の空〉なら、「ふ。」が「不幸せ」の一部ともとれれば笑い声ともとれて、「ふ」である必然性が感じられますが、おそらくそれは崎原風子の狙いとは違うのだろうなと。他にも、〈昨日おびただしい《昨日》（昨日）「昨日」〉のような記号の使い方や、〈ぱるたうざら〉や〈ヒエラル墓地〉のような、一音ではなく音や言葉の断片の集合になることで、明確な意味は見出せないけれども、言葉のイメージが見え隠れするような試みも面白く読みました。

外山：色々と伺っていてなるほどなという読みが多くて、特に後半になるにつれて元々の移民だとかなんだとかという背景から離れるというのがまっとうなのかな、普通なのかなという感じがしました。バックボーンと繋がらない読みが自然に誘導されていくということが、崎原風子のやっていたことの本来の意図に接近していくことだと思います。そっちに誘導されるのがいいことなのかわるいことなのか分からないですけど、でもすごく面白いなと。

柳元：最近、俳人が同時代的にどういうようなメディア環境の影響を受けていたかということに関心があって、バックボーンに鑑みつつということが大事だなと思っています。崎原風子のような人を俳句史に位置づけて考えようと思ったときに、一次的資料に当たらないと語りづらいなというのがやはり思うところで、テクスト論で語るにしてもそれは同じだと思いました。句自体を楽しむことももちろんよいのですが、その場合作家論のようなものを志向するときに歯切れが悪くならざるを得ないというか。ちゃんとものを調べようと思いました。色々な読みが聞けて楽しかったです。

寺井：いろんな話が聞けてぼくも面白かったのですが、これはやっぱりこちらの問題なんですけど最終的に崎原風子がどういうことをやりたかったのか、必ずしも崎原風子の意図に遡る必要はないと思うんですけど、どこまで同じものを読んで同じことを想像できるのかっていうのが、ぼくは最終的に見えないっていう感じがⅢ章については思いました。それぞれにそれぞれの読み方で見えてくるものはあるのかもしれないけど、拡散してしまう感じもあって、それでいいっていうことなのか、どうなのかというか。面白いんですけど不安になるというか。そんな感じです。

黒岩：みなさんおっしゃることよく分かって、拡散していく読みを是としていくんだみたいなことを打ち出せるかどうかという不安がこういう作品には付きまとってくるのかなと思います。今日は俳人の皆さんいつもよくお話する方と歌人の皆さんのテーマという核たるものをつかみながら読んでいく方法というのがだいぶ自分の読み方と違っているなというのが収穫でした。柳元さんの作家論の話でいうと、私はテキストから読んで得られた印象を一回持ちながら、それを更新したり確認したり修正したりするためにもう一回作家の話に振り返って調べてというサイクルを繰り返すことが、読みを広げたりすることになるんじゃないかなと。さらに崎原風子のことを調べたくなるなというのが今回一番思ったことですね。今日出てきてない読みの中でも必要な読みというのが出て来るはずなので、そういうものを探せたらなと思います。今日はありがとうございました。

平岡：今まで名前すら知らない俳人だったのですが、作品がほんとうにおもしろくて、今回小川さんに教えていただけてよかったです。アルゼンチンに渡るとか、職業が洗濯屋だとか、プロフィールもすごくおもしろいなと思っていたんですが、わたし自身はプロフィールのおもしろさと俳句のおもしろさをとくに結び付けずに読んでいたので、今日は「移民」という属性に着眼したお話がたくさん出たのが新鮮でした。ありがとうございました。

原：初歩的な感想で恐縮ですが、句会で一句単位で読むのとはやはり全然違うなと。前衛俳句がこんなに面白いんだなとも感じて、他の作者のものも読んでみたいと思いました。ありがとうございました。

安里：今日はほんとうにありがとうございました。辻本さんの研究を読んで、知らず知らずのうちにそのなかでの句の位置づけに意識を取られていたような感じがあって、「い。」とかの音が千切れている感じとかの話とかを皆さんから聞いているなかで、なるほどそういう風に読めるのかと広がるところが多くてとても面白かったです。もう一度風子を読みたくなるような気持ちもあり。もしまた別の作家でこういう会ができたら楽しいなと思って聞いてました。ありがとうございました。

三世川：とても楽しい時間をどうもありがとうございました。ご覧になったように前衛の中でも特殊な存在である崎原風子の作品ですから、こう読んでくれとかこういう風に読み取ってくれというような書き方はしていませんので、読者ひとりひとりが色んなことを感じたり発想したりということが崎原風子が望んでいることじゃないかなと思います。それから読みは無責任な言い方ですけど、一人一人が自分の中でやることですから、正解なんてあるわけがなくて、誰それと同じであってしかるべきであるということは絶対なくて、一人一人が自分の中でどう感じたかということが大事だと思いますので、そういう意味でも崎原風子の作品というのは意義のある勉強会だったと思います。

小川： 20代から崎原風子の句が好きで、こうやって皆さんと読めて幸せだなと思っています。崎原風子の書き方は読みを限定させない、拡散させるために書いているようなところがあって、焦点を追えないところに意義があるというか。意味ではない、韻律であるということじゃないかなと思っています。あと崎原風子は自由律俳句であると資料にはあったのですが、おそらく、本人は自由律俳句だと思っていなかったんじゃないかなと。あくまでも俺が作っているのは俳句であると、定型を踏まえた上でのちゃんとした律があるという風に思っていたに違いないと。それは他の海程の俳人もみんなそうですね。自由律俳句だと思っていないです。歌人の視点、俳人の視点で皆さんの様々なご意見を伺えて、有意義な会になり、まことにありがとうございました。

（　了　）

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